EL ÁRBOL AXIAL, UNA POESÍA ALTERNATIVA | Pedro Gandía
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EL ÁRBOL AXIAL, UNA POESÍA ALTERNATIVA

EL ÁRBOL AXIAL, UNA POESÍA ALTERNATIVA

 

Pedro Gandía / Diario Málaga-Costa del Sol, Málaga (España) ― 23/11/1997

 

 

Baudelaire denunció el fracaso del movimiento en boga aspirando a desaparecer como autor en una perpetua novedad. Y condenó el yo inflado, la inspiración, el sentimentalismo, el compromiso moral, el documental realista. Luego entró en escena Rimbaud, el místico salvaje, y arremetió contra los escritores, a quienes tachó de funcionarios para afirmar que auteur, créateur, poète, cet homme n’a jamais existé.

Desde los novísimos, hemos de hablar en términos de fracaso en la poesía española. El poeta es un funcionario de la institución literaria. Ya no rompe con ella y la respeta porque, sin ella, teme fracasar.

El retorno de un neofascismo de camuflaje y la estandarización del individuo en el moderno sistema industrial, hacen que, según Erich Fromm, el hombre rehuya la libertad por miedo a la misma. La función poética deja de ser una bomba terrorista contra el legalismo de la lengua, contra la literatura que se apoltrona en su cátedra. Ningún deseo de mutación, de cambio. Los mismos moldes impiden nuevas ideas, nuevas músicas.

Frente al cosmopolitismo y el espíritu universal, tenemos el auge del localismo, del integrismo. En lugar de una lengua mestiza, el tesón de empobrecerla, de mantener su limpidez y pureza. Contra la diferencia y la diversidad, el coro del poder que sacraliza lo igual. La globalización, el nuevo monoteísmo.

            El árbol axial, primer poemario de Ricardo Pérez-Salamero (Valencia, 1961), tiene el sabor de las vanguardias, el color de las revoluciones y el valor de una alternativa de futuro que sabe conjugar el pasado con el presente.

En sus versos resuenan la rebeldía, la irracionalidad  y el misterio del Romanticismo y del Surrealismo. Hay ecos del Creacionismo, de algunos cantos del Antazor de Huidobro. También comparte la voluntad lúdica del Postismo en el uso de las infinitas posibilidades de la palabra, del carnaval del verbo: si eras fragor de albu- / ras / ris ras / un eléctrico diente / ris ras ras- / gueaba tu cuerpo / ris ras (p.45) Y puede apreciarse igualmente, en sus versos, algo del Cummings de 95 Poems, de sus composiciones más fragmentarias: -cados / embos- cristales embos- / cados (p.51).

Roland Barthes, que concibe la literatura como una revolución permanente del lenguaje, aboga por la fragmentación si se escribe y por la digresión si se expone (ver R. B., Leçon, París, Edit. du Seuil, 1978, p.42). El árbol axial son fragmentos, una fragmentación ritual, como fragmentado hubo de ser el verde Osiris para la resurrección de la carne. El discurso poético se trocea en tres partes: <<Fragmento I>> (pág.17), <<Fragmento II>> (pág. 31) y <<Fragmento III>> (pág.61). Y en cada parte, el todo como rama que repite el árbol completo.

La corriente de pensamiento como fragmento de fragmentos adquiere en <<Colocazia)>>una plástica inusual (fig.1). La disposición formal caligramática toma el protagonismo: las noctívagas aves se reflejan en el espejo como un sombrío aire encendido, mientras la palabra “enciende” lanza en llamas las letras a lo alto. La disposición gráfica ha sido aquí forzada para reflejar la compleja representación de nuestro mundo.

A veces, Pérez-Salamero, más que fragmentar el discurso lo mutila. En el poema <<Sin luz en los incendios>> se ocultan las proposiciones principales que subrayan la ausencia y su silencio como esencia poética: y al mirarse / pasillo sombreado // si acaricia / cenizas de un magnífico / columbario (p.19).

En El árbol axial se cuestiona la métrica clásica en su desintegración. <<OINOS a Bromio II SEPTIEMBRE M>> consta de tres heptasílabos fragmentados en 11 versos. En <<STOP C02>>, se abusa del encabalgamiento léxico y se divide silábicamente la palabra aun dentro del mismo verso: un fru- / -tO de tO- / -rrrrrrrrrrrrmentas / um-bría/ cO  mO / vvvvvvvvvvvvien / -tO (p.33) El gastado endecásilabo también es cortado irracionalmente: a- /rra / nca el mago albu- /ra / las tinieblas (p. 45).

Dos composiciones se erigen en homenaje al haikú, a su justedad. El poema <<Itono>>: eterno sauce / luna de mares grises / lluvia esmeralda (p. 25). Y el poema <<Zinwald>>: hierba arropada / un cielo de medusas / orinan su oro (pág.41). Son fragmentos de una naturaleza teatralizada, la visión delirante del instante fugaz que manifiesta esa distancia entre el sujeto, el lenguaje y la realidad.

Desde una hiperestesia simbólica a la cuestión barthesana de où commence l’écriture, El árbol axial señala el cadáver de lo real y apunta, desde lo visionario, a la espiritualidad de la materia: piedra hechizada (p. 53), la piedra sus alas (p.57).

Observa Jean Baudrillard que <<en las sociedades demasiado rápidas, como la nuestra, el efecto de realidad se difumina: la aceleración trastorna los efectos y las causas, la linealidad se pierde en la turbulencia, la realidad, en su continuidad relativa, ya no tiene tiempo de existir>> (J.B., El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996, p.68).

El poeta pone en escena esa realidad otra, la absoluta, contra el temperamento social dominante. El árbol axial la reivindica como alteridad, como secreto, como destino. No hay crimen perfecto. Los versos son las huellas de esta imperfección criminal.

Antes de los sonidos y las letras fueron los símbolos de la naturaleza. Nuestra civilización occidental la esclavizó con el hombre. Pérez-Salamero recupera en sus versos aquellos viejos símbolos. <<A hélice XV abril S>>, <<Melia XVI febrero Nion>>, <<Aria a Dione X junio D>>, <<Siringe XXV octubre Ng/Gn>>, <<Cisla XXX septiembre G>>, <<Mirtilo XXV Noviembre R>>, <<HALYS a BRAn XVIII MARZO F>>. Son algunos títulos del poemario, un material mitológico de la Europa antigua mediterránea y septentrional. Aquella reliquia del druidismo que Robert Graves recoge en La Diosa Blanca. El alfabeto de los árboles Beth-Luis-Nion, B.L.N., las consonantes radicales de Belin, el dios celta del año solar regido por la diosa Luna Blanca. Este alfabeto consta de cinco vocales y trece consonantes con el nombre del árbol que representan. Así, por ejemplo, <<HALYS a BRAn XVIII MARZO F>> se presta a: F por Fearn, el aliso, el brujo de la batalla de los árboles, el árbol de Bran, de la resurrección, los brotes de la rama de aliso formando una espiral, la espiral como tránsito, y la fecha 18 de marzo indicando el comienzo de su floración.

Tales competencias no condicionan, sin embargo, la lectura del libro. Pérez-Salamero se vale del ignorado significado de los nombres de las letras del Beth-Luis-Nion no para recrear el mito sino para falsearlo en favor de la obstrucción del sentido, al modo de la vía budista. Una manera de detener el lenguaje, el silencio por respuesta.

El poema es un acto de la mente, el acto de hallar lo que habrá de bastarle: un lenguaje de imágenes, de símbolos, los tres reinos en uno.  Un lenguaje lleno de vegetales, animales y minerales. Rimbaud habla del hombre nuevo, el poeta vidente, el ladrón de fuego, hombre <<chargé de l’humanité, des animaux même>> que alcanzará lo desconocido y encontrará el lenguaje universal. Foucault se pregunta por esa forma nueva que ya no sea ni Dios ni el Hombre. Ha de ser, pues, el poeta, a la manera del <<super-hombre>> de Nietzsche, quien libere la vida, en el propio hombre, en beneficio de esa otra forma.

La verdad está por producirse, sólo es verdad en lo imaginario. Lo poético es la visión adelantada del hecho. Se trata de ficcionar lo nuevo como sentido. Una realidad por inventar cuando la realidad ha llegado a su colmo como vacío.

El título del poemario está tomado de un fragmento de José Ángel Valente para Tápies: Árbol axial, eje de la extensión y de la cultura… El árbol axial representa el eje del mundo, el cosmos, la realidad absoluta. Lo que es arriba es abajo, la materia y el espíritu indivisos.

            El árbol axial tiene como origen unas composiciones en torno a una exposición-instalación de José Luis García Ibáñez, <<Madera Muerta / Malos presagios>> en el Palacio del Marqués de Campo, Valencia, 1993. Pérez-Salamero agrupó aquellos poemas en Secciones de un trébol mutilado (1994) que hizo circular entre los amigos. En las palabras liminares de aquella entrega se leía: <<…he querido plantar mis propios silencios y mis propias incontinencias sobre […] el silencio que impone su bosque.[…] Y siempre Yo Soy el Árbol, el Árbol Soy Yo…>>. Se trata del <<Yo soy>> de la antigua poesía galesa e irlandesa para hacer los conjuros o encantamientos. Pero, entre los versos de Secciones de un trébol mutilado y éstos, hay una diferencia esencial: el alejamiento del que dice «yo» en favor del lenguaje.

Tras las lecturas de San Juan de la Cruz y del último Valente, Pérez-Salamero somete aquellos versos a una profunda transformación de síntesis y veladuras donde el signo, la propia materia lingüística, se recrea más allá de sus límites. Las palabras se reducen al significante (fulígines, azeguero, esticma). O surge el neologismo (otoñiza). Hay una búsqueda meticulosa de la palabra precisa (incendajas, álabes), y un gusto por los nombres no usados (esguila por ardilla). Dentro del contexto mítico que los títulos infunden: <<Maestrazgonía>>, <<Ur-Ana>>, <<Víridis>>, <<Zinwald>>, <<Ker>>, <<Fílira>>, etc. Todo en función de una renovación del mito, hacia el origen, el no-espacio y el no-tiempo.

Pérez-Salamero oficia con el no-espacio en el espacio, con el vacío. Es la antesala del estremecimiento físico, de la división y la distribución activa, de lo concreto.

            El árbol axial es un poemario de tierra que reflexiona sobre el libre ejercicio del pensamiento: crece / un bosque / de/ voces / que / alumbran el / silencio / piel / que / sabe / la noche (pág.55). Puede parecer un poemario de forma, como privilegio artístico,

La visión de El árbol axial es negra: del fulgor / en tus ojos / la más honda / negritud (pág.59). Todo es noche y oscuridad: en / tallo noche (p.15), y al mirarse / pasillo sombreado (p.19), la noche, un cáliz (p.29), en / hálito de noche (p.33), piel que / sabe / la noche (p.33), su pecho oscuridad (p.37), sombrío aire (p.51). Y no hay otra iluminación que la presencia de la luna: un haz de luna (p.29), reflejo in u nda – la / luz / su / luna (p.51). En <<Stop-CO2>>, las recurrencias de la noche oscura se patentizan en una visión tempestuosa y sombría que desemboca en un amanecer o futuro envenenado de sombra.

Otros temas claves del poemario son el tiempo y el espacio. El tiempo pasa lento: día tras día (p.21). Es un gotear constante de la palabra en el tiempo: lluvia! / tras lluvia! / caen! / palabras (p.47). Se trata de una dilatación temporal: la  bestia / estira el tiempo / entre sus fauces (p.57). También hay un énfasis por sintetizarlo, reducirlo hasta que surja de él su oculta materialidad, eterna en el signo: y en las ondas del tiempo /traicionado el árbol / crece el signo / que agota / la onda (pág.11). La traición no es otra que la muerte venturosa de lo real.

            El árbol axial insiste en la representación espacio-temporal como lugar de lo simbólico. La mitad de sus títulos incluyen una fecha en el espacio mítico. El espacio revela, manifiesta, exterioriza todas las posibilidades del espíritu. No hay espacio absoluto, los ejes de coordenadas son puestos por el observador.

El espacio descubre la materia y la invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior. El poema <<APIA a Hera XXIII MAYO H>> está hecho con nombres de holocausto: Auschwitz, Bosnia, Teblinca, Buchenwald, Dachau… La tipografía se configura aquí en forma de cruz, como inversión del árbol de la vida. Y es el poeta, el artista únicamente, quien impone esta noción superior de espacio y restaura para todo el género humano el equivalente natural y mágico de sus dogmas primigenios.

Esas ciudades existen porque han sido escritas. No apuntan a un espacio real sino al poder de las palabras. Se puede pensar entonces que el espacio no está en el hombre, ni el mundo está en el espacio, y que la materia es lenguaje en el espacio. Pero también el vacío, polo opuesto del caos primigenio. El espacio es el límite entre el cosmos y el caos, la dualidad los orígenes.

Para la abolición del sentido, hemos de acabar con la forma en el espacio, es decir, con el signo. Pérez-Salamero, en un riesgo feliz, lo apunta en unos versos: el r*ble c*m* / centr* / *j*s de *j*s (pág.13). El asterisco no marca la descomposición del lenguaje, remarca su arbitrariedad renovada. El signo viejo queda desplazado por el nuevo. Pero aún se llega más allá, a la ausencia total de un fragmento del signo como signo, a su mutilación ancestral, al hueco como símbolo, como se evidencia en el poema <<A Hélice XV abril S>> (pág.9), donde la vocal “u”n hueco representa toda vocal «u» está representada por su propio hueco. Es signar con el vacío el lugar donde el todo observable toma su nombre, la antesala de la manifestación de lo real absoluto.

            El árbol axial hace de lo irracional y del vacío de sentido un sentido nuevo. Véase en <<Mirtilo XXV Noviembre R>>(p.39). R, el decimotercer árbol, el saúco, el árbol de la perdición y el 25 de noviembre como fecha de comienzo del mes. El texto se conforma como un arco o ballesta con una flecha rota.

El vacío textual del <<Fragmento I>> está cargado de sentidos, es una verdad quemada. Y el caos que genera, la indiferenciación de sentidos, apunta a una dimensión demoníaca. Se trata de desprogramar Babel al azar para alcanzar la inocencia, el estado de verdad donde ni la ciencia ni la religión signifiquen. El caos y la confusión como arma de combate contra el entorno cotidiano, para desenmascarar su vacío.

En las bases de la filosofía occidental, se da ya una escisión de concepto «espacio». Para los atomistas griegos y Platón era real, llegando a contemplar el «espacio vacío». Para los eléatas, era una ficción. Pérez-Salamero finge el placer del «espacio vacío» y los lugares que rodean las cosas. El poeta deviene así en un elegíaco del hueco, del lugar que ocupaba la cosa: pasillo sombreado / con ausencias (pág.19).

Se da en el poemario una voluntad tanto de concentración de imágenes como de plegarlas, velarlas: abrazo álabes rozan / su pecho oscuridad (p. 37).            Se trata de una estética que se enfrenta a la vieja estética dominante: de un pajote_ / hornijas_ / incendajas_ / candela*/ al / aceguero Ç (p.35).

Forzada la concentración, en esa economía sintáctica antes apuntada, a veces queda velado el determinante en favor de la materialidad de la palabra como representación: en / tallo noche? (p.15), ciudad agita / árbol / urbe / otoñiza de hojas (p.39), sabe viento que / talla cristal (p.53)

La incompatibilidad semántica y sintáctica devienen conexiones novedosas en la frase: ofrenda? / sol florescente? /el fruto (p. 15), y si / anda / jardín (p.23). Hasta en los mecanismos de la imagen: él / o / luz* que se entrega  (p.27), día la flor (p.29). Aun en el umbral de la metáfora: umbría como viento (p.33).

            El árbol axial es un poemario arriesgado, principalmente por sus raíces que se organizan para lo lúdico. Para rayar a veces en la poesía concreta, de lo inmanente, en una tentativa de elucidación de la imagen literaria por un equivalente visual. Es el caso del poema título, Fragmento I, <<Colocacia>> (Fig.1 ), <<Fragmento III>> y <<Apia a Herea XXIII Mayo H . Se trata de un esteticismo exacerbado. Pero también de una poética de la confusión de los sentidos.

La interacción forma-sentido ejerce en estos versos una fuerte persuasión fingidora, poética homónima pessoana, que apunta a la condición sincrética de la poesía nueva.