{"id":24163,"date":"1997-07-20T18:37:08","date_gmt":"1997-07-20T16:37:08","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/el-arbol-axial-una-poesia-alternativa\/"},"modified":"2017-09-22T20:34:19","modified_gmt":"2017-09-22T18:34:19","slug":"el-arbol-axial-una-poesia-alternativa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/el-arbol-axial-una-poesia-alternativa\/","title":{"rendered":"EL \u00c1RBOL AXIAL, UNA POES\u00cdA ALTERNATIVA"},"content":{"rendered":"

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EL \u00c1RBOL AXIAL<\/em>, UNA POES\u00cdA ALTERNATIVA<\/p>\n

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Pedro Gand\u00eda \/\u00a0Diario M\u00e1laga-Costa del Sol<\/em>, M\u00e1laga (Espa\u00f1a) \u2015\u00a023\/11\/1997<\/strong><\/p>\n

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Baudelaire denunci\u00f3 el fracaso del movimiento en boga aspirando a desaparecer como autor en una perpetua novedad. Y conden\u00f3 el yo inflado, la inspiraci\u00f3n, el sentimentalismo, el compromiso moral, el documental realista. Luego entr\u00f3 en escena Rimbaud, el m\u00edstico salvaje, y arremeti\u00f3 contra los escritores, a quienes tach\u00f3 de funcionarios para afirmar que auteur, cr\u00e9ateur, po\u00e8te, cet homme n’a jamais exist\u00e9.<\/em><\/p>\n

Desde los nov\u00edsimos, hemos de hablar en t\u00e9rminos de fracaso en la poes\u00eda espa\u00f1ola. El poeta es un funcionario de la instituci\u00f3n literaria. Ya no rompe con ella y la respeta porque, sin ella, teme fracasar.<\/p>\n

El retorno de un neofascismo de camuflaje y la estandarizaci\u00f3n del individuo en el moderno sistema industrial, hacen que, seg\u00fan Erich Fromm, el hombre rehuya la libertad por miedo a la misma. La funci\u00f3n po\u00e9tica deja de ser una bomba terrorista contra el legalismo de la lengua, contra la literatura que se apoltrona en su c\u00e1tedra. Ning\u00fan deseo de mutaci\u00f3n, de cambio. Los mismos moldes impiden nuevas ideas, nuevas m\u00fasicas.<\/p>\n

Frente al cosmopolitismo y el esp\u00edritu universal, tenemos el auge del localismo, del integrismo. En lugar de una lengua mestiza, el tes\u00f3n de empobrecerla, de mantener su limpidez y pureza. Contra la diferencia y la diversidad, el coro del poder que sacraliza lo igual. La globalizaci\u00f3n, el nuevo monote\u00edsmo.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El \u00e1rbol axial<\/em>, primer poemario de Ricardo P\u00e9rez-Salamero (Valencia, 1961), tiene el sabor de las vanguardias, el color de las revoluciones y el valor de una alternativa de futuro que sabe conjugar el pasado con el presente.<\/p>\n

En sus versos resuenan la rebeld\u00eda, la irracionalidad\u00a0 y el misterio del Romanticismo y del Surrealismo. Hay ecos del Creacionismo, de algunos cantos del Antazor<\/em> de Huidobro. Tambi\u00e9n comparte la voluntad l\u00fadica del Postismo en el uso de las infinitas posibilidades de la palabra, del carnaval del verbo: si eras fragor de albu- \/ ras \/ ris ras \/ un el\u00e9ctrico diente \/ ris ras ras- \/ gueaba tu cuerpo \/ ris ras<\/em> (p.45) Y puede apreciarse igualmente, en sus versos, algo del Cummings de 95 Poems<\/em>, de sus composiciones m\u00e1s fragmentarias: -cados \/ embos- cristales embos- \/ cados<\/em> (p.51).<\/p>\n

Roland Barthes, que concibe la literatura como una revoluci\u00f3n permanente del lenguaje, aboga por la fragmentaci\u00f3n si se escribe y por la digresi\u00f3n si se expone (ver R. B., Le\u00e7on<\/em>, Par\u00eds, Edit. du Seuil<\/em>, 1978, p.42). El \u00e1rbol axial<\/em> son fragmentos, una fragmentaci\u00f3n ritual, como fragmentado hubo de ser el verde Osiris para la resurrecci\u00f3n de la carne. El discurso po\u00e9tico se trocea en tres partes: <<Fragmento I>> (p\u00e1g.17), <<Fragmento II>> (p\u00e1g. 31) y <<Fragmento III>> (p\u00e1g.61). Y en cada parte, el todo como rama que repite el \u00e1rbol completo.<\/p>\n

La corriente de pensamiento como fragmento de fragmentos adquiere en <<Colocazia)>>una pl\u00e1stica inusual (fig.1). La disposici\u00f3n formal caligram\u00e1tica toma el protagonismo: las noct\u00edvagas aves<\/em> se reflejan en el espejo como un sombr\u00edo aire encendido, mientras la palabra \u201cenciende\u201d lanza en llamas las letras a lo alto. La disposici\u00f3n gr\u00e1fica ha sido aqu\u00ed forzada para reflejar la compleja representaci\u00f3n de nuestro mundo.<\/p>\n

A veces, P\u00e9rez-Salamero, m\u00e1s que fragmentar el discurso lo mutila. En el poema <<Sin luz en los incendios>> se ocultan las proposiciones principales que subrayan la ausencia y su silencio como esencia po\u00e9tica: y al mirarse \/ pasillo sombreado \/\/ si acaricia \/ cenizas de un magn\u00edfico \/ columbario<\/em> (p.19).<\/p>\n

En El \u00e1rbol axial<\/em> se cuestiona la m\u00e9trica cl\u00e1sica en su desintegraci\u00f3n. <<OINOS a Bromio II SEPTIEMBRE M<\/u>>> consta de tres heptas\u00edlabos fragmentados en 11 versos. En <<STOP C02>>, se abusa del encabalgamiento l\u00e9xico y se divide sil\u00e1bicamente la palabra aun dentro del mismo verso: un fru- \/ -tO de tO- \/ -rrrrrrrrrrrrmentas \/ um-br\u00eda\/ cO\u00a0 mO \/ vvvvvvvvvvvvien \/ -tO<\/em> (p.33) El gastado endec\u00e1silabo tambi\u00e9n es cortado irracionalmente: a- \/rra \/ nca el mago albu- \/ra \/ las tinieblas<\/em> (p. 45).<\/p>\n

Dos composiciones se erigen en homenaje al haik\u00fa, a su justedad. El poema <<Itono>>: eterno sauce \/ luna de mares grises \/ lluvia esmeralda<\/em> (p. 25). Y el poema <<Zinwald>>: hierba arropada \/ un cielo de medusas \/ orinan su oro<\/em> (p\u00e1g.41). Son fragmentos de una naturaleza teatralizada, la visi\u00f3n delirante del instante fugaz que manifiesta esa distancia entre el sujeto, el lenguaje y la realidad.<\/p>\n

Desde una hiperestesia simb\u00f3lica a la cuesti\u00f3n barthesana de o\u00f9 commence l’\u00e9criture<\/em>, El \u00e1rbol axial<\/em> se\u00f1ala el cad\u00e1ver de lo real y apunta, desde lo visionario, a la espiritualidad de la materia: piedra hechizada<\/em> (p. 53), la piedra sus alas<\/em> (p.57).<\/p>\n

Observa Jean Baudrillard que <<en las sociedades demasiado r\u00e1pidas, como la nuestra, el efecto de realidad se difumina: la aceleraci\u00f3n trastorna los efectos y las causas, la linealidad se pierde en la turbulencia, la realidad, en su continuidad relativa, ya no tiene tiempo de existir>> (J.B., El crimen perfecto<\/em>, Anagrama, Barcelona, 1996, p.68).<\/p>\n

El poeta pone en escena esa realidad otra, la absoluta, contra el temperamento social dominante. El \u00e1rbol axial<\/em> la reivindica como alteridad, como secreto, como destino. No hay crimen perfecto. Los versos son las huellas de esta imperfecci\u00f3n criminal.<\/p>\n

Antes de los sonidos y las letras fueron los s\u00edmbolos de la naturaleza. Nuestra civilizaci\u00f3n occidental la esclaviz\u00f3 con el hombre. P\u00e9rez-Salamero recupera en sus versos aquellos viejos s\u00edmbolos. <<A h\u00e9lice XV abril S<\/u>>>, <<Melia XVI febrero Nion>>, <<Aria a Dione X junio D<\/u>>>, <<Siringe XXV octubre Ng<\/u>\/Gn<\/u>>>, <<Cisla XXX septiembre G<\/u>>>, <<Mirtilo XXV Noviembre R<\/u>>>, <<HALYS a BRAn XVIII MARZO F<\/u>>>. Son algunos t\u00edtulos del poemario, un material mitol\u00f3gico de la Europa antigua mediterr\u00e1nea y septentrional. Aquella reliquia del druidismo que Robert Graves recoge en La Diosa Blanca<\/em>. El alfabeto de los \u00e1rboles Beth-Luis-Nion, B.L.N., las consonantes radicales de Belin, el dios celta del a\u00f1o solar regido por la diosa Luna Blanca. Este alfabeto consta de cinco vocales y trece consonantes con el nombre del \u00e1rbol que representan. As\u00ed, por ejemplo, <<HALYS a BRAn XVIII MARZO F<\/u>>> se presta a: F por Fearn, el aliso, el brujo de la batalla de los \u00e1rboles, el \u00e1rbol de Bran, de la resurrecci\u00f3n, los brotes de la rama de aliso formando una espiral, la espiral como tr\u00e1nsito, y la fecha 18 de marzo indicando el comienzo de su floraci\u00f3n.<\/p>\n

Tales competencias no condicionan, sin embargo, la lectura del libro. P\u00e9rez-Salamero se vale del ignorado significado de los nombres de las letras del Beth-Luis-Nion no para recrear el mito sino para falsearlo en favor de la obstrucci\u00f3n del sentido, al modo de la v\u00eda budista. Una manera de detener el lenguaje, el silencio por respuesta.<\/p>\n

El poema es un acto de la mente, el acto de hallar lo que habr\u00e1 de bastarle: un lenguaje de im\u00e1genes, de s\u00edmbolos, los tres reinos en uno.\u00a0 Un lenguaje lleno de vegetales, animales y minerales. Rimbaud habla del hombre nuevo, el poeta vidente, el ladr\u00f3n de fuego, hombre <<charg\u00e9 de l’humanit\u00e9, des animaux<\/em> m\u00eame>> que alcanzar\u00e1 lo desconocido y encontrar\u00e1 el lenguaje universal. Foucault se pregunta por esa forma nueva que ya no sea ni Dios ni el Hombre. Ha de ser, pues, el poeta, a la manera del <<super-hombre>> de Nietzsche, quien libere la vida, en el propio hombre, en beneficio de esa otra forma.<\/p>\n

La verdad est\u00e1 por producirse, s\u00f3lo es verdad en lo imaginario. Lo po\u00e9tico es la visi\u00f3n adelantada del hecho. Se trata de ficcionar lo nuevo como sentido. Una realidad por inventar cuando la realidad ha llegado a su colmo como vac\u00edo.<\/p>\n

El t\u00edtulo del poemario est\u00e1 tomado de un fragmento de Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente para T\u00e1pies: \u00c1rbol axial, eje de la extensi\u00f3n y de la cultura…<\/em> El \u00e1rbol axial representa el eje del mundo, el cosmos, la realidad absoluta. Lo que es arriba es abajo, la materia y el esp\u00edritu indivisos.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El \u00e1rbol axial<\/em> tiene como origen unas composiciones en torno a una exposici\u00f3n-instalaci\u00f3n de Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda Ib\u00e1\u00f1ez, <<Madera Muerta \/ Malos presagios>> en el Palacio del Marqu\u00e9s de Campo, Valencia, 1993. P\u00e9rez-Salamero agrup\u00f3 aquellos poemas en Secciones de un tr\u00e9bol mutilado<\/em> (1994) que hizo circular entre los amigos. En las palabras liminares de aquella entrega se le\u00eda: <<…he querido plantar mis propios silencios y mis propias incontinencias sobre […] el silencio que impone su bosque.[…] Y siempre Yo Soy el \u00c1rbol, el \u00c1rbol Soy Yo…<\/em>>>. Se trata del <<Yo soy>> de la antigua poes\u00eda galesa e irlandesa para hacer los conjuros o encantamientos. Pero, entre los versos de Secciones de un tr\u00e9bol mutilado<\/em> y \u00e9stos, hay una diferencia esencial: el alejamiento del que dice “yo” en favor del lenguaje.<\/p>\n

Tras las lecturas de San Juan de la Cruz y del \u00faltimo Valente, P\u00e9rez-Salamero somete aquellos versos a una profunda transformaci\u00f3n de s\u00edntesis y veladuras donde el signo, la propia materia ling\u00fc\u00edstica, se recrea m\u00e1s all\u00e1 de sus l\u00edmites. Las palabras se reducen al significante (ful\u00edgines, azeguero, estic<\/u>ma<\/em>). O surge el neologismo (oto\u00f1iza<\/em>). Hay una b\u00fasqueda meticulosa de la palabra precisa (incendajas, \u00e1labes<\/em>), y un gusto por los nombres no usados (esguila<\/em> por ardilla). Dentro del contexto m\u00edtico que los t\u00edtulos infunden: <<Maestrazgon\u00eda>>, <<Ur-Ana>>, <<V\u00edridis>>, <<Zinwald>>, <<Ker>>, <<F\u00edlira>>, etc. Todo en funci\u00f3n de una renovaci\u00f3n del mito, hacia el origen, el no-espacio y el no-tiempo.<\/p>\n

P\u00e9rez-Salamero oficia con el no-espacio en el espacio, con el vac\u00edo. Es la antesala del estremecimiento f\u00edsico, de la divisi\u00f3n y la distribuci\u00f3n activa, de lo concreto.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El \u00e1rbol axial <\/em>es un poemario de tierra que reflexiona sobre el libre ejercicio del pensamiento: crece \/ un bosque \/ de\/ voces \/ que \/ alumbran el \/ silencio \/ piel \/ que \/ sabe \/ la noche<\/em> (p\u00e1g.55). Puede parecer un poemario de forma, como privilegio art\u00edstico,<\/p>\n

La visi\u00f3n de El \u00e1rbol axial<\/em> es negra: del fulgor \/ en tus ojos \/ la m\u00e1s honda \/ negritud<\/em> (p\u00e1g.59). Todo es noche y oscuridad: en \/ tallo noche<\/em> (p.15), y al mirarse \/ pasillo sombreado (<\/em>p.19), la noche, un c\u00e1liz<\/em> (p.29), en \/ h\u00e1lito de noche<\/em> (p.33), piel que \/ sabe \/ la noche<\/em> (p.33), su pecho oscuridad<\/em> (p.37), sombr\u00edo aire<\/em> (p.51). Y no hay otra iluminaci\u00f3n que la presencia de la luna: un haz de luna<\/em> (p.29), reflejo in u nda – la \/ luz \/ su \/ luna<\/em> (p.51). En <<Stop-CO2>>, las recurrencias de la noche oscura se patentizan en una visi\u00f3n tempestuosa y sombr\u00eda que desemboca en un amanecer o futuro envenenado de sombra.<\/p>\n

Otros temas claves del poemario son el tiempo y el espacio. El tiempo pasa lento: d\u00eda tras d\u00eda<\/em> (p.21). Es un gotear constante de la palabra en el tiempo: lluvia! \/ tras lluvia! \/ caen! \/ palabras<\/em> (p.47). Se trata de una dilataci\u00f3n temporal: la\u00a0 bestia \/ estira el tiempo \/ entre sus fauces<\/em> (p.57). Tambi\u00e9n hay un \u00e9nfasis por sintetizarlo, reducirlo hasta que surja de \u00e9l su oculta materialidad, eterna en el signo: y en las ondas del tiempo \/traicionado el \u00e1rbol \/ crece el signo \/ que agota \/ la onda<\/em> (p\u00e1g.11). La traici\u00f3n no es otra que la muerte venturosa de lo real.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El \u00e1rbol axial<\/em> insiste en la representaci\u00f3n espacio-temporal como lugar de lo simb\u00f3lico. La mitad de sus t\u00edtulos incluyen una fecha en el espacio m\u00edtico. El espacio revela, manifiesta, exterioriza todas las posibilidades del esp\u00edritu. No hay espacio absoluto, los ejes de coordenadas son puestos por el observador.<\/p>\n

El espacio descubre la materia y la invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior. El poema <<APIA a Hera XXIII MAYO H<\/u>>> est\u00e1 hecho con nombres de holocausto: Auschwitz, Bosnia, Teblinca, Buchenwald, Dachau… La tipograf\u00eda se configura aqu\u00ed en forma de cruz, como inversi\u00f3n del \u00e1rbol de la vida. Y es el poeta, el artista \u00fanicamente, quien impone esta noci\u00f3n superior de espacio y restaura para todo el g\u00e9nero humano el equivalente natural y m\u00e1gico de sus dogmas primigenios.<\/p>\n

Esas ciudades existen porque han sido escritas. No apuntan a un espacio real sino al poder de las palabras. Se puede pensar entonces que el espacio no est\u00e1 en el hombre, ni el mundo est\u00e1 en el espacio, y que la materia es lenguaje en el espacio. Pero tambi\u00e9n el vac\u00edo, polo opuesto del caos primigenio. El espacio es el l\u00edmite entre el cosmos y el caos, la dualidad los or\u00edgenes.<\/p>\n

Para la abolici\u00f3n del sentido, hemos de acabar con la forma en el espacio, es decir, con el signo. P\u00e9rez-Salamero, en un riesgo feliz, lo apunta en unos versos: el r*ble c*m* \/ centr* \/ *j*s de *j*s<\/em> (p\u00e1g.13). El asterisco no marca la descomposici\u00f3n del lenguaje, remarca su arbitrariedad renovada. El signo viejo queda desplazado por el nuevo. Pero a\u00fan se llega m\u00e1s all\u00e1, a la ausencia total de un fragmento del signo como signo, a su mutilaci\u00f3n ancestral, al hueco como s\u00edmbolo, como se evidencia en el poema <<A H\u00e9lice XV abril S>> (p\u00e1g.9), donde la vocal \u201cu\u201dn hueco representa toda vocal “u” est\u00e1 representada por su propio hueco. Es signar con el vac\u00edo el lugar donde el todo observable toma su nombre, la antesala de la manifestaci\u00f3n de lo real absoluto.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El \u00e1rbol axial<\/em> hace de lo irracional y del vac\u00edo de sentido un sentido nuevo. V\u00e9ase en <<Mirtilo XXV Noviembre R<\/u>>>(p.39). R, el decimotercer \u00e1rbol, el sa\u00faco, el \u00e1rbol de la perdici\u00f3n y el 25 de noviembre como fecha de comienzo del mes. El texto se conforma como un arco o ballesta con una flecha rota.<\/p>\n

El vac\u00edo textual del <<Fragmento I>> est\u00e1 cargado de sentidos, es una verdad quemada. Y el caos que genera, la indiferenciaci\u00f3n de sentidos, apunta a una dimensi\u00f3n demon\u00edaca. Se trata de desprogramar Babel al azar para alcanzar la inocencia, el estado de verdad donde ni la ciencia ni la religi\u00f3n signifiquen. El caos y la confusi\u00f3n como arma de combate contra el entorno cotidiano, para desenmascarar su vac\u00edo.<\/p>\n

En las bases de la filosof\u00eda occidental, se da ya una escisi\u00f3n de concepto “espacio”. Para los atomistas griegos y Plat\u00f3n era real, llegando a contemplar el “espacio vac\u00edo”. Para los el\u00e9atas, era una ficci\u00f3n. P\u00e9rez-Salamero finge el placer del “espacio vac\u00edo” y los lugares que rodean las cosas. El poeta deviene as\u00ed en un eleg\u00edaco del hueco, del lugar que ocupaba la cosa: pasillo sombreado \/ con ausencias <\/em>(p\u00e1g.19).<\/p>\n

Se da en el poemario una voluntad tanto de concentraci\u00f3n de im\u00e1genes como de plegarlas, velarlas: abrazo \u00e1labes rozan \/ su pecho oscuridad<\/em> (p. 37).\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Se trata de una est\u00e9tica que se enfrenta a la vieja est\u00e9tica dominante: de un pajote_ \/ hornijas_ \/ incendajas_ \/ candela*\/ al \/ aceguero \u00c7 <\/em>(p.35).<\/p>\n

Forzada la concentraci\u00f3n, en esa econom\u00eda sint\u00e1ctica antes apuntada, a veces queda velado el determinante en favor de la materialidad de la palabra como representaci\u00f3n: en \/ tallo noche?<\/em> (p.15), ciudad agita \/ \u00e1rbol \/ urbe \/ oto\u00f1iza de hojas<\/em> (p.39), sabe viento que \/ talla cristal<\/em> (p.53)<\/p>\n

La incompatibilidad sem\u00e1ntica y sint\u00e1ctica devienen conexiones novedosas en la frase: ofrenda? \/ sol florescente? \/el fruto<\/em> (p. 15), y si \/ anda \/ jard\u00edn<\/em> (p.23). Hasta en los mecanismos de la imagen: \u00e9l \/ o \/ luz* que se entrega <\/em>\u00a0(p.27), d\u00eda la flor<\/em> (p.29). Aun en el umbral de la met\u00e1fora: umbr\u00eda como viento<\/em> (p.33).<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El \u00e1rbol axial<\/em> es un poemario arriesgado, principalmente por sus ra\u00edces que se organizan para lo l\u00fadico. Para rayar a veces en la poes\u00eda concreta, de lo inmanente, en una tentativa de elucidaci\u00f3n de la imagen literaria por un equivalente visual. Es el caso del poema t\u00edtulo, Fragmento I, <<Colocacia>> (Fig.1 ), <<Fragmento III>> y <<Apia a Herea XXIII Mayo H<\/u> . Se trata de un esteticismo exacerbado. Pero tambi\u00e9n de una po\u00e9tica de la confusi\u00f3n de los sentidos.<\/p>\n

La interacci\u00f3n forma-sentido ejerce en estos versos una fuerte persuasi\u00f3n fingidora, po\u00e9tica hom\u00f3nima pessoana, que apunta a la condici\u00f3n sincr\u00e9tica de la poes\u00eda nueva.<\/p>\n

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Baudelaire denunci\u00f3 el fracaso del movimiento en boga aspirando a desaparecer como autor en una perpetua novedad. Y conden\u00f3 el yo inflado, la inspiraci\u00f3n, el sentimentalismo, el compromiso moral, el documental realista. Luego entr\u00f3 en escena Rimbaud, el m\u00edstico salvaje, y arremeti\u00f3 contra los escritores, a quienes tach\u00f3 de funcionarios para afirmar que \u201caut\u00e9ur, cr\u00e9ateur, po\u00e8te, cet homme n\u2019a jamais exist\u00e9\u201c. Desde los nov\u00edsimos, hemos de hablar en t\u00e9rminos de fracaso en la poes\u00eda espa\u00f1ola. El poeta es un funcionario de la instituci\u00f3n literaria. 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