{"id":24161,"date":"2010-07-20T18:37:08","date_gmt":"2010-07-20T16:37:08","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/"},"modified":"2017-09-22T20:34:04","modified_gmt":"2017-09-22T18:34:04","slug":"puro-pasolini-o-el-artista-natural","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/","title":{"rendered":"PURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL"},"content":{"rendered":"

[vc_row row_type=”row” use_row_as_full_screen_section=”no” type=”full_width” text_align=”left” background_animation=”none” css_animation=””][vc_column][vc_column_text]PURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL<\/em><\/p>\n

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Pedro Gand\u00eda \/\u00a0Debats,<\/em>\u00a0n. 107, Instituci\u00f2 Alfons el Magn\u00e0nim, Valencia \u2015\u00a02010\/2<\/strong><\/p>\n

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PR\u00d3LOGO<\/p>\n

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Todo Estado es fascista, sus mecanismos de poder \u2013instituciones, leyes, sistema educativo\u2026\u2013, y los gobernantes de turno, los chantajistas<\/em> en los que se autoriza.<\/p>\n

Nuestra raz\u00f3n est\u00e1 organizada para reconocer la realidad, para verla y percibir la verdad. Pero es la sociedad, determinando nuestro inconsciente y produciendo en \u00e9l pasiones irracionales, quien reprime en nosotros ese insight<\/em> o esclarecimiento interior. De ser conscientes de ello, nuestra vida ser\u00eda demasiado dif\u00edcil y peligrosa. Lo sostiene Erich Fromm, en \u00bfTener o ser? <\/em>(1) Para ilustrar dicho concepto de represi\u00f3n de la verdad, se vale de la leyenda talm\u00fadica en la que un \u00e1ngel toca la frente de un ni\u00f1o, en su nacimiento, para que olvide el conocimiento de la verdad que tuvo al nacer y as\u00ed su vida no sea insoportable.<\/p>\n

No hubo de tocarle la frente, el \u00e1ngel, a Pier Paolo Pasolini (Bolonia 1922 \u2013 Roma, 1975), artista de una infinita pureza y una inocencia animal. Comprometido con la realidad (2), libre y cr\u00edtico, se\u00f1as de identidad del artista puro, natural. Y fue esa verdad-realidad, cruda, descarnada y la se\u00f1alizaci\u00f3n de sus errores (3), lo que difundi\u00f3 recurriendo a un an\u00e1lisis del lenguaje en general y del lenguaje po\u00e9tico en particular, para la discusi\u00f3n p\u00fablica, en sus escritos y en su cine.<\/p>\n

Pasolini profes\u00f3 un odio instintivo y visceral contra el poder y su sistema educativo, que nos divide en sojuzgados y dominantes. Contra el Estado capitalista y peque\u00f1o-burgu\u00e9s, contra su suficiencia y vulgaridad. Contra el orden, basado en la idea de poseer y destruir y el car\u00e1cter mercantil (alienado<\/em>, Marx) que infunde en la masa, y cuyos grandes conservadores del mismo son la escuela, la televisi\u00f3n y los peri\u00f3dicos. Profeta deso\u00eddo de gesto apocal\u00edptico, muchos de sus postulados y tesis se han cumplido en nuestra Europa. M\u00e1s vieja, m\u00e1s inestable, m\u00e1s capitalista, m\u00e1s peque\u00f1o-burguesa y m\u00e1s fascista que aqu\u00e9lla que lo persigui\u00f3 y conden\u00f3 a muerte. Precisamente por saber la realidad y decirla e intentar que nos concienci\u00e1ramos de nuestra responsabilidad civil, cultural y personal en este mundo de consumismo salvaje globalizado. La primera manifestaci\u00f3n de lo que Pasolini llamaba \u201cideolog\u00eda hedonista\u201d.<\/p>\n

Treinta y cinco a\u00f1os despu\u00e9s de su brutal asesinato (4) en un desolado paraje de Ostia, a 30 kil\u00f3metros de Roma, la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975. En una \u00e9poca globalmente convulsa, atemorizada, desconcertada. Ante un panorama como el actual, con una democracia espectadora y pasiva, de un fascismo tecnol\u00f3gico sonriente<\/em>. En un orden social que nos enferma y debilita. En un sistema econ\u00f3mico que nos aboca a la cat\u00e1strofe como consecuencia del absoluto fracaso de la \u201cGran Promesa\u201d, la de un progreso ilimitado. Mientras los gobernantes de turno anteponen su \u00e9xito personal a la responsabilidad social y fingen estar actuando eficazmente para evitar el desastre. Cuando gobernantes y gobernados parece que hayamos perdido el instinto de conservaci\u00f3n, anestesiada la conciencia y la voluntad de sobrevivir. Cuando el ser industrial \u2013no libre, disperso, incompleto\u2013 perdi\u00f3 en incontables casos su humanidad. Mientras el fascismo sigue aqu\u00ed, como en la Italia de \u201cIl Cavaliere\u201d \u2013nunca se fue, est\u00e1 entre nosotros y es recibido con la general aquiescencia (5) \u2013 \u00a0volver a revisar al Pasolini artista-pol\u00edtico-marginal en su poes\u00eda, su prosa, su teatro, su cine, resulta urgente y necesario.<\/p>\n

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EL ESCRITOR<\/p>\n

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Pasolini concibe el acto de escritura como un acto de vida, de amor desenfrenado por la realidad. Y para hablar de la realidad, que no se puede decir, la representa vali\u00e9ndose, en un principio, de la poes\u00eda. Escribir le permite asumir el rechazo social, gritar con rabia su diferencia, liberarse de su destino. En 1942 publica su primer libro, Poes\u00edas de Casarsa<\/em>. Sus versos tienen algo de arcaico, escritos en friulano, el dialecto utilizado por los campesinos de la regi\u00f3n. Tratan del amor, novelesco y fant\u00e1stico, por la tierra de su madre. Nost\u00e1lgico de la matriz, Pasolini vuelve a la pureza de sus ra\u00edces. El recurso al dialecto, de gran importancia en el conjunto de su producci\u00f3n, implica aqu\u00ed un acto de trasgresi\u00f3n, una intervenci\u00f3n de la diferencia a varios niveles. Por una parte, est\u00e1 el prop\u00f3sito de proporcionar al texto oscuridad e incomunicaci\u00f3n en la l\u00ednea de moda de la \u00e9poca, del hermetismo. Pero tambi\u00e9n es un acto de rebeld\u00eda cultivar los dialectos, prohibidos por el r\u00e9gimen imperante, un acto de rebeld\u00eda contra el fascismo (6). Y, a su vez, porque el dialecto lo conecta con la tradici\u00f3n (7), que Pasolini defiende frente a la modernizaci\u00f3n y homogeneizaci\u00f3n del lenguaje. A\u00f1os despu\u00e9s, agrupar\u00e1 los versos escritos entre 1942 y 1954 en La mejor juventud <\/em>(1954); y los poemas en italiano, escritos entre 1943 y1949, en El ruise\u00f1or de la Iglesia Cat\u00f3lica <\/em>(1958). Los versos de problem\u00e1tica social que segu\u00eda escribiendo los hab\u00eda publicado el a\u00f1o anterior, bajo el t\u00edtulo Las cenizas de Gramsci <\/em>(1957). Le siguen los poemarios La religi\u00f3n de mi tiempo<\/em> (1961), Poes\u00eda en forma de rosa<\/em> (1964), donde revisa su pasado para explicarse su personalidad presente, y Trahumanar y Organizar<\/em> (1971), libro desesperanzado como ning\u00fan otro en el que prevalece la idea del miedo a la libertad (8). Su obra po\u00e9tica se cierra con un regreso parcial al dialecto en forma de reescritura: La nueva juventud<\/em> (La mejor juventud<\/em>, 1941-1953; Segunda forma de La mejor juventud, <\/em>1974), que aparecer\u00e1 el a\u00f1o de su muerte.<\/p>\n

Para hablar de su narrativa, hemos de regresar a enero de 1950, cuando Pasolini parte del Friuli con su madre hacia Roma en busca de trabajo. Aquella vida de pobreza extrema le servir\u00e1 de material para sus primeros textos, narraciones de atm\u00f3sfera romana, con los que compondr\u00e1 Chicos del arroyo <\/em>(1955). El mundo de su primero novela, poblada de ladrones, buscones y chaperos, lo retomar\u00e1 para ambientar la siguiente, Una vida violenta <\/em>(1959), que ser\u00e1 llevada al cine, en 1962, por Paolo Heusch y Brunillo Rondi. Para conseguir publicar estas dos novelas, Pasolini hubo de hacer un trabajo de autocensura de los fragmentos y las expresiones m\u00e1s escabrosas que le se\u00f1al\u00f3 el editor. En ellas, como en sus primeras pel\u00edculas, reproduce, con un crudo realismo, los estratos inferiores de Roma. Con el fin de entrar en la piel de los personajes de los bajos fondos, utiliza, como instrumento de discurso indirecto libre, el argot, el romanaccio<\/em>. Este uso de los lenguajes bajos, tanto en su literatura como en su cine, cumple, por la elaboraci\u00f3n a trav\u00e9s del montaje, una funci\u00f3n expresiva expresionista. M\u00e1s tarde publicar\u00e1 El sue\u00f1o de una cosa<\/em> (1962), Al\u00ed de los ojos azules<\/em> (1965) y Teorema <\/em>(1968), que \u00e9l mismo llevar\u00e1 al cine y la adaptar\u00e1 tambi\u00e9n para el teatro.<\/p>\n

En cuanto a su producci\u00f3n dram\u00e1tica, todo empieza en 1966, cuando una grave y dolorosa \u00falcera estomacal lo tiene postrado en cama unos meses. Pasolini lleva varios a\u00f1os \u00a0sin escribir poes\u00eda y siente curiosidad por el teatro, un nuevo lenguaje po\u00e9tico con el que plasmar sus experiencias, contradicciones y conflictos ideol\u00f3gicos. Comienza a escribir, en cama, al mismo tiempo, cinco tragedias en verso blanco, poes\u00eda pura en forma de teatro: P\u00edlades, Pocilga, Org\u00eda, Calder\u00f3n y Fabulaci\u00f3n<\/em>. Con Bestia de Estilo<\/em>, son seis sus obras teatrales, <\/em>escritas todas entre 1966 y 1969 y publicadas, Calder\u00f3n<\/em> en 1973, Fabulaci\u00f3n y P\u00edlades<\/em> en 1977 y Pocilga, Org\u00eda y Bestia de Estilo<\/em> en 1979. La estructura formal de la mayor\u00eda de ellas es la de la tragedia griega: diecis\u00e9is episodios y tres est\u00e1simos o cantos que el coro va entonando entre los episodios; el autor queda representado por su voz hamletiana<\/em> a trav\u00e9s del narrador. Pasolini hab\u00eda le\u00eddo antes a Esquilo, S\u00f3focles y Eur\u00edpides, pero no se decant\u00f3 por la catarsis aristot\u00e9lica. Fue, sin embargo, en los di\u00e1logos de Plat\u00f3n, especialmente en El Banquete<\/em>, donde encontr\u00f3 la idea y el sentido del teatro como \u00e1gora, espacio de debate, confrontaci\u00f3n y discusi\u00f3n democr\u00e1tica \u2013 real democraticidad<\/em> cultural\u2013 entre un colectivo de iguales: actores, p\u00fablico, autor.<\/p>\n

Ante la crisis del mundo teatral y consciente de la imposibilidad de una revoluci\u00f3n desde el propio teatro, pues los tiempos de Brecht han terminado para siempre<\/em>, Pasolini denuncia la distancia entre la lengua \u201cfalsa\u201d de los actores y la del ciudadano de a pie y apuesta por un teatro comprometido con el ser humano. Un teatro verdaderamente nuevo, postdram\u00e1tico, <\/em>alejado de las dos formas teatrales t\u00edpicas de la burgues\u00eda, el \u201cTeatro de la ch\u00e1chara\u201d y el \u201cTeatro del grito\u201d. Un teatro hecho de tradici\u00f3n y modernidad, donde coinciden armonizados los contrarios. He aqu\u00ed una caracter\u00edstica de Pasolini que parece patentizar el sue\u00f1o del dualista Giordano Bruno: la simplificaci\u00f3n de lo complejo.<\/p>\n

El pensamiento te\u00f3rico de Pasolini queda recogido en los 32 puntos de su Manifiesto para un nuevo teatro <\/em>(1968), donde rechaza el teatro como rito social, pol\u00edtico o religioso. El rito del teatro ha de ser cultural \u2013 y cultual<\/em>, de culto a lo sagrado\u2013. El suyo es un Teatro de Palabra, las palabras de la Carne<\/em>, que busca su \u201cespacio teatral\u201d no en el ambiente sino en la cabeza. <\/em>Rito inspirado en el modelo griego, en el que el Teatro de Palabra ha de llegar a la clase obrera a trav\u00e9s del intelectual burgu\u00e9s. El actor ha de ser un artista intelectual. Mi operaci\u00f3n parece aparentemente aristocr\u00e1tica, aparentemente seleccionadora, en realidad es profundamente democr\u00e1tica porque se opone a la anti-democracia real que es la cultura de masas<\/em>, aclara Pasolini. Tambi\u00e9n renovar\u00e1 la comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico, una comunicaci\u00f3n inter pares, <\/em>donde a<\/em>ctores y espectadores son las mismas personas. Y as\u00ed, a menudo los personajes interpelar\u00e1n a los espectadores para que reflexionen e intervengan. El final de Org\u00eda, <\/em>por ejemplo, \u00a0<\/em>es un debate entre unos y otros.<\/p>\n

El teatro de Pasolini se caracteriza por una mezcla de poes\u00eda, revoluci\u00f3n y utop\u00eda. Sabe bien que la revoluci\u00f3n obrera es un sue\u00f1o, nada m\u00e1s que un sue\u00f1o<\/em>. Lo dice por boca de Basilio a Rosaura, en la tragedia pol\u00edtica Calder\u00f3n<\/em> (1973), su logro formal m\u00e1s seguro<\/em>. La acci\u00f3n se desarrolla en la Espa\u00f1a de los Austrias y en la Espa\u00f1a de Franco, en un marco europeo convulsionado por el Mayo del 68. De nuevo Pasolini viene a sufrir la incomprensi\u00f3n de intelectuales y cr\u00edticos. Negar en ese tiempo la revoluci\u00f3n obrera es todo un sacrilegio. Una provocaci\u00f3n, una vez m\u00e1s, a la ortodoxia de la izquierda italiana, quienes tachar\u00e1n la obra de inexistente peso pol\u00edtico<\/em>. Los cr\u00edticos, a su vez, hallar\u00e1n notables dificultades para ver la articulaci\u00f3n del texto.<\/p>\n

La dramaturgia pasoliniana se adelant\u00f3 a su \u00e9poca en su forma escrita (anulaci\u00f3n del presente, acciones declaradas que no suceden, di\u00e1logos diluidos por la voz del autor), un estilo que har\u00eda furor en los a\u00f1os 80 y 90. Clasicismo y poes\u00eda como experimentaci\u00f3n fue su desaf\u00edo en escena.<\/p>\n

La cultura italiana sufri\u00f3 en los a\u00f1os 60 una profunda crisis que se extendi\u00f3 tambi\u00e9n a las ideolog\u00edas existentes en el pa\u00eds, sobre todo a la marxista. Fue entonces cuando, en Pasolini, se dio instintivamente un cambi\u00f3 de t\u00e9cnica y se pas\u00f3 al cine, la lengua escrita de la realidad<\/em> (9). Pero, aunque a partir de ese momento prefiera este lenguaje como medio de expresi\u00f3n, no abandonar\u00e1 en absoluto la narraci\u00f3n novelesca y la poes\u00eda escrita y llegar\u00e1 a ser autor, entre poemarios, novelas, dramas y libros de ensayo, de m\u00e1s de cuarenta t\u00edtulos. Destacan entre ellos las novelas p\u00f3stumas Actos impuros<\/em> y Amado m\u00edo <\/em>(1982), una continuaci\u00f3n cronol\u00f3gica y existencial de la primera. Y la incompleta, extensa y ambiciosa Petr\u00f3leo, <\/em>escrita entre 1967 y 1975, y publicada en 1992 como novela inacabada, a modo de \u201cmanuscrito hallado\u201d hecho de materiales diversos. Pasolini se hab\u00eda propuesto que tuviera dos o tres mil p\u00e1ginas y estuvo a punto, por ella, de abandonar el cine.<\/p>\n

Como periodista y polemista, ensayista y cr\u00edtico, destacan sus libros Pasi\u00f3n e ideolog\u00eda <\/em>(1960), La poes\u00eda popular italiana<\/em> (1960) y Empirismo her\u00e9tico<\/em> (1972), reuni\u00f3n de \u00a0ensayos y textos varios sobre lengua, literatura y cine, escritos entre 1965 y 1971, donde analiza la sociedad cambiada, critica el conformismo imperante, denuncia la mutaci\u00f3n antropol\u00f3gica en curso en la cultura italiana y, por extensi\u00f3n, europea y occidental; unos textos m\u00e1s pol\u00e9micos y provocativos que los anteriores, cuyo catastrofismo no es sino la l\u00edmpida visi\u00f3n de la realidad vista con los ojos de la poes\u00eda. Y los p\u00f3stumos Escritos corsarios<\/em> (1975), compendio de su pensamiento sociopol\u00edtico, Cartas luteranas<\/em> (1976), Las bellas banderas<\/em> (1978) y El Caos<\/em> (1980), que recoge los art\u00edculos que escribi\u00f3 para el semanario Tempo<\/em> entre 1968 y 1970, en los que la pol\u00e9mica y agresividad que caracteriza a su autor se agudiza hasta el extremo.<\/p>\n

Pasolini es un escritor de mezclas, hibridaciones y experimentaciones con toda clase de lenguajes y g\u00e9neros. La \u201ccontaminaci\u00f3n\u201d, concepto que utilizaba para referirse a sus b\u00fasquedas en el \u00e1mbito literario, es el hecho estil\u00edstico dominante de sus p\u00e1ginas. La suya es una obra abierta y en movimiento donde surgen los mismos problemas, abordados desde distintas perspectivas. Todo ello se corresponde igualmente con su cinematograf\u00eda. Y con su obra pict\u00f3rica.<\/p>\n

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EL PINTOR<\/p>\n

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Durante sus a\u00f1os universitarios en la Facultad de Letras de Bolonia, Pasolini sigui\u00f3 las lecciones del estudioso e historiador de arte Roberto Longhi sobre Masolino y Masaccio. M\u00e1s tarde, en 1962, dedicar\u00eda a Longhi la escenograf\u00eda de Mamma Roma<\/em>. Sus primeros dibujos aparecieron entre 1942 y 1943, en El Tamiz<\/em>, una revista bolo\u00f1esa. Son rostros de adolescentes y de algunos campesinos de Casarsa. Chicos jugando al billar, chicos desnudos entre las ca\u00f1as o a orillas de un canal\u2026 Se trata de dibujos espont\u00e1neos, ejecutados con un trazo inocente y puro.<\/p>\n

Durante la guerra, Pasolini fue incapaz de seguir pintando. Pero, al terminar la contienda, retom\u00f3 la actividad art\u00edstica. Es un periodo que va de 1945 a 1948. Su amistad con Zigaina, por esos a\u00f1os, coincidi\u00f3 con el m\u00e1ximo esfuerzo pict\u00f3rico de Pasolini en un sentido profesional. Estimulado por el Autorretrato con una flor en la boca<\/em> de Van Gogh, pintar\u00eda Autoritratto con la vecchia scarpa<\/em> (1946) y Autoritratto col garofano in bocca<\/em> (1947), que, junto con algunas t\u00e9mperas de este periodo, se encuentran entre sus obras pict\u00f3ricas m\u00e1s importantes. Respecto a su etapa anterior, la forma tiende a sintetizar la an\u00e9cdota, el color se dramatiza, la t\u00e9cnica es m\u00e1s sensible.<\/p>\n

Esa visi\u00f3n suya de pintor podemos comprobarla en todas sus creaciones. En su poes\u00eda, como en los versos referidos a Picasso, del poemario Las cenizas de Gramsci<\/em>, \u00a0las menciones a Goya. En su teatro, como en el decorado del segundo episodio de Calder\u00f3n, <\/em>inspirado en Las Meninas<\/em> de Vel\u00e1zquez; y en el tercer episodio, dramatizaci\u00f3n del cuadro, es decir, representaci\u00f3n de la representaci\u00f3n. Igualmente en su cine, donde unos planos nos recuerdan a Mantegna \u00a0o unos personajes y cuadros al Bosco, a Brueghel el Viejo. O a Gustav Klimt y a las pinturas bizantinas.<\/p>\n

Esa dial\u00e9ctica de las interacciones, propia de su estilo literario, se evidencia tambi\u00e9n en su obra pict\u00f3rica, particularmente en un grupo de dibujos realizados entre 1960 y 1970. Como los relacionados con la soprano Maria Callas, ejecutados durante el rodaje de Medea<\/em>, estructuras y secuencias de su rostro sostenidas por un trazo sutil y el movimiento informal de las manchas de tinta.<\/p>\n

Entre sus dibujos m\u00e1s logrados, tambi\u00e9n cabe destacar la serie de 1975 dedicada a Longhi. O el retrato del poeta Andrea Zanzotto.<\/p>\n

Pasolini, en pintura, usaba t\u00e9cnicas y materiales diversos y utilizaba un m\u00e9todo sugerido por sus intuiciones.<\/p>\n

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EL CINEASTA<\/p>\n

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Pasolini se introdujo en el cine primero como guionista para Fellini, Bolognini, Franco Rossi y Carlo Lizzani. Y despu\u00e9s como director. Han dicho que tengo tres \u00eddolos: Cristo, Marx y Freud. En verdad, mi \u00fanico \u00eddolo es la Realidad, <\/em>afirmaba Pasolini.\u00a0 Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que, en lugar de expresar esta Realidad a trav\u00e9s de esos s\u00edmbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresi\u00f3n: expresar la Realidad a trav\u00e9s de la Realidad.<\/em><\/p>\n

Comenz\u00f3 a rodar su primera pel\u00edcula a los cuarenta a\u00f1os, carente de formaci\u00f3n profesional audiovisual. Sin saber de la existencia de objetivos diferentes ni tener claro lo que es exactamente una panor\u00e1mica. Las ra\u00edces de su cine tienen m\u00e1s ingredientes literarios, pict\u00f3ricos, po\u00e9ticos y semiol\u00f3gicos que cinematogr\u00e1ficos.<\/p>\n

Esa caracter\u00edstica antes apuntada de su estilo, la \u201ccontaminaci\u00f3n\u201d, ser\u00e1 clave igualmente en la acci\u00f3n f\u00edlmica. Pasolini amalgama materiales extra\u00eddos de la pintura, la escultura, la arquitectura, la m\u00fasica cl\u00e1sica y popular, las ciencias humanas, los dialectos, etc. Su estilo, \u00e9l mismo lo denomina de \u201cpastiche\u201d, es decir, ecl\u00e9ctico.<\/p>\n

Podr\u00eda hablarse de una t\u00e9cnica constante en sus pel\u00edculas: la que tiende a representar la realidad de un modo frontal, y, en cierto sentido, sagrado. Dar, hacer la realidad como una aparici\u00f3n. El cine es para \u00e9l, como noci\u00f3n primordial y arquet\u00edpica, un plano-secuencia continuo e infinito (anal\u00edtico).<\/em> Sin embargo, en ninguna de sus pel\u00edculas utiliza este tipo de plano. Quiere la acci\u00f3n entera. Que, en cada plano, el actor la realice toda. Pasolini representa la realidad en peque\u00f1os bloques, apariciones, unidos seg\u00fan un ritmo de mensaje, no seg\u00fan un ritmo de tiempo real. Por ello sustituye el plano-secuencia por el montaje, que sintetiza esa continuidad e infinitud lineal. Huye de los actores profesionales y entiende la pel\u00edcula como la obra de un autor. Frente a un cine connivente con la homologaci\u00f3n impuesta por la postindustrial sociedad de consumo, el suyo es un cine de valor no comercial realizado contra los intereses de los productores y a contracorriente de la ideolog\u00eda oficial. A trav\u00e9s del lenguaje po\u00e9tico, busca acercar a las masas los temas de la tradici\u00f3n cultural, pero choca con el lenguaje tecnol\u00f3gico de la burgues\u00eda tecnocr\u00e1tica neocapitalista, el lenguaje de la \u201ceternidad industrial\u201d, en un mundo sumido enteramente en el ciclo producci\u00f3n-consumo.<\/p>\n

Accattone <\/em>(1961), su opera prima<\/em>, es, en palabras suyas, una violenta llamada a la burgues\u00eda est\u00fapidamente lanzada hacia un futuro que supone la destrucci\u00f3n del hombre, de los elementos antropol\u00f3gicamente humanos, cl\u00e1sicos y religiosos del\u00a0 mismo.<\/em> Podr\u00eda considerarse la apolog\u00eda del m\u00e1rtir subproletario, \u00faltima estirpe de un mundo campesino amenazado por la inminente llegada del bienestar. Es un canto a la marginaci\u00f3n. Trata de la vida, pasi\u00f3n y tr\u00e1gico final de un chulo de putas que, enamorado de una de sus \u00faltimas conquistas, intenta trabajar e incluso roba para no tener que explotar a su chica y muere al intentar huir de la polic\u00eda.<\/p>\n

Pasolini lleva toda su vida pensando en cine su narrativa, pens\u00e1ndola desde lo po\u00e9tico. La falta absoluta de preparaci\u00f3n t\u00e9cnica la compensar\u00e1 con su forma de ver las cosas, con su gran preparaci\u00f3n \u00edntima, con la gran carga de pasi\u00f3n y la manera de sentir idealmente la imagen cinematogr\u00e1fica. Su neorrealismo no es, en ning\u00fan momento, ni amanerado ni insincero. En ello reside la pureza de su t\u00e9cnica. Este amateur \u00e9clair\u00e9<\/em> que es Pasolini en sus primeras pel\u00edculas no necesita elementos t\u00e9cnicos, sabe hacer el pertinente movimiento de c\u00e1mara, sabe lo po\u00e9tico.<\/p>\n

Mamma Roma <\/em>(1962) es una par\u00e1bola cristiana tambi\u00e9n con un final tr\u00e1gico. La historia de una prostituta enriquecida que, por amor a su hijo, lucha por redimirse de su profesi\u00f3n y que su hijo de la calle viva una vida burguesa. El hijo es detenido por robar en un hospital y morir\u00e1 apaleado en la c\u00e1rcel. Tumbado sobre un suelo de m\u00e1rmol, la c\u00e1mara lo filma desde los pies, seg\u00fan las reglas del Cristo muerto<\/em> de Mantenga. Los travellings repetidos y muy lentos recogen su agon\u00eda, y\u00a0 un picado de c\u00e1mara ampl\u00eda el campo de visi\u00f3n para hacer de la celda un espacio aleg\u00f3rico. Se trata de una de las p\u00e1ginas m\u00e1s sublimes y solemnes del cine de Pasolini, quien presenta a la autoridad como culpable.<\/p>\n

Estas dos primeras pel\u00edculas no son un intento de Neorrealismo, el movimiento po\u00e9tico cinematogr\u00e1fico nacido de la resistencia, de la posguerra, de la ca\u00edda del fascismo en apariencia para desenmascarar el fascismo presente en la sociedad. Ambas obras conservan de ese movimiento la forma documental y de denuncia pero se oponen a \u00e9l en la manera. Las dos han sido rodadas en peque\u00f1as partes, primeros planos, breves panor\u00e1micas de paisajes. Est\u00e1n realizadas a base de montaje, con un ritmo nada naturalista que Pasolini define como sacrale<\/em> por su frontalidad, solemnidad e hieratismo. Es esa falta de intimismo y de naturalismo lo que las aparta del Neorrealismo.<\/p>\n

El reques\u00f3n <\/em>(1963) corresponde a la tercera parte de los cuatro episodios de una pel\u00edcula colectiva, Rogopag, <\/em>cuyo tema principal es el crep\u00fasculo de la sociedad actual. La historia sintetiza buena parte de las l\u00edneas maestras de la po\u00e9tica de su autor. Trata de un director americano que no puede terminar su pel\u00edcula de la vida de Cristo porque el personaje principal, el mal ladr\u00f3n, muere asfixiado sobre la cruz por un empacho de queso. Pasolini tuvo problemas, por el tema, para producirla. El mismo d\u00eda del estreno, la pel\u00edcula fue secuestrada por \u201cvilipendio a la religi\u00f3n del Estado\u201d. Sufri\u00f3 por ella un proceso, acusado de ofensa a la religi\u00f3n y hubo de hacer algunos cortes.<\/p>\n

La Rabia <\/em>(1963), primera parte de un d\u00edptico documental, viene a ser una denuncia, de signo marxista, de la sociedad de su tiempo y de lo que pasa en ella. En palabras de su autor, un acto de indignaci\u00f3n contra la \u201crealidad\u201d del mundo burgu\u00e9s y su consecuente irresponsabilidad hist\u00f3rica<\/em>. Pasolini la realiz\u00f3 sin rodar ni el menor fragmento. Todo el material proviene de noticiarios cinematogr\u00e1ficos y televisivos de los a\u00f1os 50, con los que ilustra diferentes aspectos de la rabia humana. Intenta darse, \u00a0con el film, una explicaci\u00f3n del malestar de la humanidad contempor\u00e1nea. Entre las secuencias m\u00e1s elaboradas, cabe destacar la guerra de Argelia, el papado de Juan XXIII, el regreso de los prisioneros italianos de Rusia, la muerte de Marilyn.\u00a0 Los comentarios de la pel\u00edcula, m\u00e1s importante que las im\u00e1genes, son versos escritos por Pasolini para la misma.<\/p>\n

Comienzo de amor <\/em>(1964) es una pel\u00edcula-encuesta, un cin\u00e9ma-verit\u00e9<\/em> sobre cuestiones sexuales, en clave de realismo sociol\u00f3gico, que refleja, de un modo muy preciso, el complejo y contradictorio mundo ideol\u00f3gico y social italiano de aquellos a\u00f1os. Se abordan temas tab\u00fa como el divorcio, la homosexualidad, el aborto, las madres solteras, la prostituci\u00f3n\u2026 El material de la pel\u00edcula presenta al subproletariado bastante libre en materia sexual y a la peque\u00f1a burgues\u00eda, de represi\u00f3n fingida y superficial. Para Michel Foucault, que vio la pel\u00edcula en 1977, se trata de una especie de Simposio dirigido por un S\u00f3crates moderno por las calles italianas. <\/em><\/p>\n

El Evangelio seg\u00fan Mateo <\/em>(1964) es una par\u00e1bola marxista, una aproximaci\u00f3n al Evangelio, en primer lugar, desde la emoci\u00f3n est\u00e9tica. Y, a su vez, homenaje al recientemente fallecido papa Juan XXIII. A Pasolini lo estremece la figura de Cristo vista por Mateo (10), el m\u00e1s revolucionario de los evangelistas, es decir, el m\u00e1s realista. Hay, en el texto, una mezcla de violencia m\u00edtica y de cultura pr\u00e1ctica. Por una parte, en cuanto al aspecto externo visual, Pasolini nos muestra el mundo fisiol\u00f3gico brutalmente viviente de la \u00e9poca b\u00edblica que \u00e9l mismo ha visto en sus viajes por India, Egipto y el norte de \u00c1frica. Y el mundo que reflejan Massaccio y Piero della Francesca, pero tambi\u00e9n el arte negro y la pintura bizantina. Viene a ser un relato \u00e9pico-l\u00edrico en clave nacional-popular.<\/p>\n

Si profundizamos en la pel\u00edcula, las cosas y las gentes est\u00e1n sacralizadas. Pero el sentido pasoliniano de lo \u201csagrado\u201d choca con la desacralizaci\u00f3n de los valores y comportamientos habituales. Insiste sobre la nostalgia de lo sagrado porque se siente atra\u00eddo por los valores antiguos, v\u00edctimas, seg\u00fan \u00e9l, de una aceleraci\u00f3n artificial, de un olvido injustificado, prematuro. Su tensi\u00f3n metaf\u00edsico-religiosa tiene un tono negativo y doliente. Parte de la reflexi\u00f3n fundamental de que la historia de Cristo son dos mil a\u00f1os de interpretaci\u00f3n cristiana. Entre la realidad hist\u00f3rica y Pasolini, ha tomado cuerpo el mito. De ah\u00ed el car\u00e1cter de la reconstrucci\u00f3n, la amalgama de referencias culturales y pl\u00e1sticas, la transposici\u00f3n.<\/p>\n

Con la insistencia en los milagros, la pel\u00edcula molest\u00f3 por una visi\u00f3n pretendidamente objetiva y cient\u00edfica de la realidad. Pasolini conceb\u00eda el milagro como la explicaci\u00f3n inocente e ingenua del misterio real del ser humano, del poder que se disimula en \u00e9l. El simbolismo del milagro lo introdujo tambi\u00e9n en pel\u00edculas posteriores, en La tierra vista desde la luna <\/em>y en Teorema<\/em>. Despojado de su car\u00e1cter teol\u00f3gico, la revelaci\u00f3n del milagro participa de igual modo de la magia. En todo caso, hay una distancia t\u00e9cnica que muestra una mentalidad y una cultura que ya no es de hecho la nuestra.<\/p>\n

Localizaciones en Palestina<\/em> (1964) es un documental rodado en los Santos Lugares durante la b\u00fasqueda de localizaciones para El Evangelio<\/em>, que recoge paisajes, tipos y ambientes. Pasolini no particip\u00f3 en \u00e9l directamente ni con la indicaci\u00f3n del punto de c\u00e1mara ni en el montaje. Y no se lleg\u00f3 a ejecutar por problemas de producci\u00f3n.<\/p>\n

A partir de aqu\u00ed, Pasolini se plantea la b\u00fasqueda de un lenguaje nuevo, de un nuevo di\u00e1logo. Y supera el populismo para adentrarse en la especializaci\u00f3n.<\/p>\n

Pajaritos y Pajarracos <\/em>(1965), concebida como oposici\u00f3n a la cultura de masas, \u00a0es la pel\u00edcula m\u00e1s discutida de su autor. En ella Pasolini da una respuesta, en lenguaje metaf\u00f3rico y a modo de par\u00e1bola f\u00edlmica, a su poemario Las cenizas de Gramsci<\/em>. Se trata, citando a Luk\u00e1cs y a Goldman, de la b\u00fasqueda degradada de valores aut\u00e9nticos en un mundo degradado<\/em>. Es un cuento picaresco, una f\u00e1bula moral estructurada sobre esquemas po\u00e9ticos. Una pel\u00edcula ideo-c\u00f3mica sobre la crisis pol\u00edtica del PCI y del marxismo de los a\u00f1os 50.\u00a0 La sensibilidad l\u00edrica del montaje transforma la ideolog\u00eda en poes\u00eda. Este film patentiza el fracaso de su utop\u00eda art\u00edstica, la mediaci\u00f3n de los temas y los topoi<\/em> de la \u201calta cultura\u201d con el lenguaje vivo de las masas campesinas y del subproletariado urbano. Y es ilustrativa, al respecto, la secuencia en la que dos representantes del proletariado industrial, padre e hijo, acaban comi\u00e9ndose al cuervo que los acompa\u00f1a, un intelectual de izquierdas, hijo del se\u00f1or Duda y la se\u00f1ora Conciencia, habitante del pa\u00eds de la ideolog\u00eda en la ciudad del futuro y residente en la calle Karl Marx<\/em>. En cierto modo, el cuervo tiene algo de autobiogr\u00e1fico de Pasolini. No lloro por el fin de mis ideas, de seguro que ya llegar\u00e1 alguien y tomar\u00e1 mi bandera. Lloro por m\u00ed mismo<\/em>, dice el ave. Es su pel\u00edcula moderna por excelencia, a la vez que cuadro sint\u00e9tico de la problem\u00e1tica social.<\/p>\n

La Tierra vista desde la luna, <\/em>mediometraje de treinta minutos, <\/em>tercer episodio de Las brujas <\/em>\u00a0(1966), narra las vicisitudes de un viudo en busca de su segunda esposa que hallar\u00e1 en una hermosa muda. Una peque\u00f1a f\u00e1bula en la que Pasolini da rienda suelta a su libertad creadora con paisajes on\u00edricos que nos presentan un mundo extra\u00f1o, como de otro mundo. Ese tratamiento dado a la pel\u00edcula, Pasolini lo llama \u201csurrealismo metahist\u00f3rico\u201d, es decir, pr\u00f3ximo al que fluye de los cuentos del folclore. Aunque la cr\u00edtica la pas\u00f3 por alto, la pel\u00edcula fue para su autor una de las cosas m\u00e1s acertadas que hizo.<\/p>\n

Edipo Rey <\/em>(1967) es la primera pel\u00edcula en color rodada por Pasolini. Una pel\u00edcula de gran belleza y carga cultural en clave de f\u00e1bula que narra el destino del hombre. Pasolini regresa aqu\u00ed a los modelos m\u00edticos arcaicos. Para \u00e9l, la mitificaci\u00f3n de la naturaleza implica la mitificaci\u00f3n de la vida tal como era concebida por el hombre antes de la era industrial y tecnol\u00f3gica. Con ello, no da \u00a0la espalda al realismo. Para Pasolini, s\u00f3lo los que creen en el mito son realistas y viceversa. Lo m\u00edtico no es m\u00e1s que la otra cara del realismo. La obra, inspirada en la tragedia de S\u00f3focles, tiene un pr\u00f3logo y un ep\u00edlogo modernos. Se trata, seg\u00fan Pasolini, de la m\u00e1s autobiogr\u00e1fica de todas sus pel\u00edculas. Cuenta en ella su propio complejo de Edipo, que no representa para \u00e9l ni una lucha ni un drama. La pel\u00edcula no es totalmente de \u00e9poca, ni importa en ella una reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica verdadera. Para el vestuario, recurre a trajes prehist\u00f3ricos, consulta libros sobre los persas y los aztecas y de tribus africanas de hoy. El decorado es Marruecos. Y S\u00f3focles ha sido adaptado al lenguaje moderno. El mito ed\u00edpico, lo retomar\u00e1 Pasolini m\u00e1s tarde para invertirlo: la obsesi\u00f3n de un padre por su hijo, en su texto teatral Fabulaci\u00f3n<\/em>, que publicar\u00e1 despu\u00e9s, en 1969, en la revista Nuovi Argumenti<\/em>.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 son las nubes?, <\/em>tercera parte de Capricho a la italiana<\/em> (1968),\u00a0 pertenece a la categor\u00eda del film de ideas, una graciosa broma surrealista que no impone ning\u00fan significado al espectador y que s\u00f3lo plantea preguntas. Trata de la vida de unas marionetas humanas que van a representar Otelo y que terminan en la basura. Un poema cinematogr\u00e1fico sobre el fracaso del poeta que intenta comprender.<\/p>\n

Teorema <\/em>(1968) es una obra aleg\u00f3rica, par\u00e1bola pura, y con una forma muy experimental. La historia de una familia de la burgues\u00eda milanesa a la que visita un hu\u00e9sped bell\u00edsimo y diab\u00f3lico, m\u00e1s simb\u00f3lico que real, y la destroza, al marcharse, con la fuerza que emana su \u201csexo sagrado\u201d, tras depositar en cada uno de sus miembros la semilla del amor. Pasolini apunta aqu\u00ed con virulencia a las entra\u00f1as de la burgues\u00eda capitalista y desarrolla la trasgresi\u00f3n de las prohibiciones sexuales. La hipocres\u00eda burguesa esconde el sexo con la pornograf\u00eda aceptada. El sexo, para Pasolini, es el arma secreta para acabar con la burgues\u00eda. Lo liga con la revelaci\u00f3n m\u00edstica, y es lo \u00fanico que tiene poder para escandalizar. El esc\u00e1ndalo ser\u00e1 sexual o no ser\u00e1. El esc\u00e1ndalo es siempre el amor que se dice, que se hace. En la pel\u00edcula, el esc\u00e1ndalo se da a todos los niveles y en todos los planos: religioso, intelectual, moral, est\u00e9tico, pol\u00edtico y social. La par\u00e1bola culmina con la desnudez del padre, quien, escandalizado, lo abandona todo y se hunde en un desierto de cenizas. En la l\u00ednea de los grandes Maestros de la Vida (Buda, Jesucristo, Marx, Eckhart), el padre se \u201cdesprende\u201d en su demanda radical de renunciar a la orientaci\u00f3n de tener, caracter\u00edstica de la sociedad industrial occidental (\u201cyo soy lo que tengo y lo que consumo\u201d), para poder ser plenamente, es decir, para conocer, para ver la realidad desnuda. Con esta obra, Pasolini consigui\u00f3, lleno de pol\u00e9mica, un nuevo galard\u00f3n de la OCIC (Oficina Cat\u00f3lica Internacional del Cine).<\/p>\n

Apuntes para una pel\u00edcula sobre la India<\/em> (1968) es un corto para la RAI destinado a documentar un proyecto m\u00e1s ambicioso.<\/p>\n

La secuencia de la flor de papel (1969) <\/em>es una obra muy breve, de doce minutos de duraci\u00f3n, que participa en la pel\u00edcula Amor y Rabia<\/em>, de episodios inspirados en par\u00e1bolas del Evangelio. Pasolini escoge el episodio de la higuera maldecida por Jesucristo al querer coger unos higos y no hallarlos en el \u00e1rbol por ser marzo. La pel\u00edcula est\u00e1 fragmentada en sketches<\/em>, rodada en planos secuencia, el deambular de un muchacho por la via Nazionale<\/em> de Roma, interferidos por im\u00e1genes de violencia y muerte en el Tercer Mundo extra\u00eddas de noticiarios. En medio del tr\u00e1fico, la voz de Dios exhorta al chico a saber, pero, como la higuera, no comprende por inmaduro e inocente, y Dios lo condena a muerte.<\/p>\n

Pocilga <\/em>(1969) es una nueva provocaci\u00f3n que parece rozar los l\u00edmites de la locura. Se alternan, en montaje paralelo y convergencia final, dos historias, una espejo de la otra: la \u201capocal\u00edptica\u201d o arcaica y la \u201calemana\u201d o moderna. En una, un joven desesperado, que devora mariposas, serpientes y carne humana, que vaga por los campos desolados del Etna, termina expulsado de la sociedad al volverse comida de fieras; en la otra, el melanc\u00f3lico heredero de una dinast\u00eda industrial, que no quiere obedecer pero que no sabe desobedecer, termina devorado por cerdos, por los que siente cierta atracci\u00f3n f\u00edsica. Pasolini utiliza un lenguaje po\u00e9tico y did\u00e1ctico para decirnos que la sociedad organizada es una pocilga \u00a0que s\u00f3lo acepta la obediencia. En ella se repite hist\u00f3ricamente la tendencia, la necesidad, de destruir a sus propios hijos rebeldes o indiferentes que se niegan a aceptar el orden establecido. Las im\u00e1genes de la pel\u00edcula, en su sentido po\u00e9tico, ilustran el tormento espiritual de su autor y su conciencia de diferencia. La motivaci\u00f3n de la tem\u00e1tica de esta pel\u00edcula, al igual que en Teorema<\/em>, est\u00e1 en la l\u00ednea\u00a0 de la poes\u00eda de la beat generation<\/em>, \u201cpoemas en forma de grito de desesperaci\u00f3n\u201d donde no se propone una salida o soluci\u00f3n. Aqu\u00ed, el canibalismo, que remite a la barbarie del hombre moderno, tiene la misma funci\u00f3n que en Teorema <\/em>el sexo: un s\u00edmbolo de la rebeli\u00f3n extrema.<\/p>\n

fMedea <\/em>(1970) es la historia de una mujer enloquecida por sus sentimientos. Para lograr entender la compleja y atormentada psicolog\u00eda de esta figura cl\u00e1sica m\u00edtica, utiliza los sue\u00f1os como elemento esencial. Se trata de un film rico en implicaciones antropol\u00f3gicas, un trabajo experimental que pertenece a su etapa de creaci\u00f3n de un lenguaje, un film mudo si eliminamos un par de escenas. Es su pel\u00edcula m\u00e1s objetiva y, a su vez, la m\u00e1s l\u00edmpida y equilibrada de todas ellas. Mircea El\u00edade le descubre a Pasolini la fenomenolog\u00eda e historia de las religiones. A Pasolini le interesa m\u00e1s el mito que la tragedia. Se han suprimido las explicaciones, la referencia hist\u00f3rica, la definici\u00f3n de los personajes. El nexo narrativo queda reemplazado por una continua sucesi\u00f3n de elipsis. El Centauro, narrador-explicador del mito, ofrece algunas claves decisivas sobre la comprensi\u00f3n de la obra y de la trayectoria de su autor: la sacralidad del ser humano. Se da en la pel\u00edcula una confrontaci\u00f3n entre el mundo arcaico, hier\u00e1tico y clerical de Medea y el racional y pragm\u00e1tico de Jas\u00f3n.<\/p>\n

Por encima de un programa ideol\u00f3gico, articulado en im\u00e1genes, el cine de Pasolini, a partir de estas dos \u00faltimas obras, constituye una visi\u00f3n po\u00e9tica que alcanza la realidad a trav\u00e9s del raciocinio y la expresa desde un planteamiento est\u00e9tico cercano al surrealismo o al expresionismo.<\/p>\n

Apuntes para una Orestiada africana<\/em> (1970) es una cinta-denuncia en la que intervienen, como int\u00e9rpretes naturales, ind\u00edgenas de Tanganika, Kenia y Uganda. Mientras Pasolini rueda en \u00c1frica fragmentos de una pel\u00edcula en proceso, asistimos a una clase que da a universitarios africanos que responden a sus preguntas sobre la propia pel\u00edcula. Se trata de una obra no narrativa en la que utiliza el \u201cestilo de ensayo\u201d sin caer en las fr\u00edas descripciones propias del documental etnol\u00f3gico. Aunque tambi\u00e9n se realiz\u00f3 para la RAI, nunca se lleg\u00f3 a emitir por televisi\u00f3n<\/p>\n

Apuntes para una novela de la inmundicia<\/em> (1970) es un breve documental, sin especial inter\u00e9s, sobre una huelga de basureros.<\/p>\n

La llamada \u201cTrilog\u00eda de la vida\u201d, compuesta por las tres siguientes pel\u00edculas, o, como apunta Pasolini, una misma pel\u00edcula dividida en tres cap\u00edtulos, signific\u00f3 un giro total dentro de su filmograf\u00eda. Pasolini devora, con desesperaci\u00f3n y sin l\u00edmites, los hechos f\u00edsicos de la vida. Ama ferozmente la vida. A trav\u00e9s de una lectura moderna de tres textos cl\u00e1sicos, resalta su propia tem\u00e1tica: el sentido existencial del cuerpo y su materialidad, el odio a la burgues\u00eda, la fascinaci\u00f3n de la muerte, la exaltaci\u00f3n de una sexualidad libre y natural. \u00a0En un ambiente cultural en crisis, donde todo es una est\u00e9ril confrontaci\u00f3n entre burgues\u00eda y protesta contra ella, la corporeidad y el sexo parec\u00edan la \u00fanica realidad preservada. El sexo simboliza la libertad, la expresi\u00f3n de una \u00e9poca feliz sin el sentido de culpa o pecado que traer\u00eda consigo la civilizaci\u00f3n judeo-cristiana. El objetivo de Pasolini fue hacer unas pel\u00edculas que no pudiesen ser aceptadas jam\u00e1s por los bienpensantes oficiales. La \u201cTrilog\u00eda\u201d es, en esencia, una declaraci\u00f3n de amor a la vida. El placer y la alegr\u00eda de vivir configuran el tema central de cada historia. Estas obras constituyen la plena madurez de un fabulador nato, un admirable y refinado narrador que reduce la acci\u00f3n a su quintaesencia. Pasolini conjuga aqu\u00ed lo real y lo fant\u00e1stico con gran maestr\u00eda, crea las im\u00e1genes m\u00e1s sorprendentes y se permite toda suerte de libertades, tanto conceptuales como cinematogr\u00e1ficas.<\/p>\n

El Decamer\u00f3n<\/em> (1971) es una adaptaci\u00f3n alegre de cuentos de Boccaccio, de vena humor\u00edstica y sin mensaje ni pretensiones pol\u00edticas o filos\u00f3ficas, con los que Pasolini nos ofrece su particular dec\u00e1logo sobre la vida y el erotismo. Con esta pel\u00edcula, cosecha el \u00e9xito m\u00e1s clamoroso de su carrera hasta la fecha, pero tambi\u00e9n el mayor n\u00famero de denuncias, alrededor de ochenta, por obscenidad. Ha elegido los cuentos en los que hay un equilibrio entre lo tr\u00e1gico y lo c\u00f3mico-burlesco y los traslada de la Toscana original a un peque\u00f1o pueblo napolitano. Pasolini compone un espect\u00e1culo popular con la intenci\u00f3n de alcanzar el significado \u00faltimo del arte, su utilidad ante la posible conversi\u00f3n de un espectador marginado al significado coloquial de toda obra de arte, a su necesidad vitalizadora de la liberaci\u00f3n personal.<\/p>\n

Lo mismo vale para Los cuentos de Canterbury<\/em> (1972), pel\u00edcula con un gusto suntuoso por los cuadros barrocos. En ella muestra su talento de iluminista y de pintor de frescos, pasando de Holbein a El Bosco, de Durero a Carpaccio. Mezcla con naturalidad \u00e9pocas y estilos diversos, transforma a Medea a lo Gustave Moreau, viste con armaduras japonesas a sus soldados, hace aparecer en Inglaterra molinos holandeses. Asimismo se dan anacronismos, como Charlie Chaplin lanzando el agua a unos polic\u00edas surgidos de Mack Sennett y tendiendo su plato de sopa popular a lo Oliver Twist.<\/p>\n

Las murallas de Sana<\/em> (1973) es un documental concebido como una llamada a la UNESCO para salvaguardar la antigua ciudad de Sana, capital de Yemen del Norte. Fue filmado en Yemen, al final del rodaje de Las mil y una noches<\/em>.<\/p>\n

Las mil y una noches <\/em>(1974) es la pel\u00edcula que cierra el ciclo. El argumento son doce cuentos encadenados de esta obra cl\u00e1sica en los que Pasolini ha respetado el esp\u00edritu del original. Es una pel\u00edcula realista con paisajes de f\u00e1bula (Yemen, Ir\u00e1n, Eritrea y Nepal). Por encima del car\u00e1cter ex\u00f3tico o m\u00e1gico, le interesa el sentido existencial de la vida cotidiana del mundo \u00e1rabe antiguo y la representaci\u00f3n de la sociedad. El eros<\/em> est\u00e1 vivido de una manera profunda, violenta y feliz. Se trata de un sexo limpio y natural.<\/p>\n

La pintura pasoliniana de la sexualidad y del erotismo implica una visi\u00f3n pol\u00edtica: la sociedad de consumo ha pervertido y mercantilizado el sexo. Es por ello que Pasolini escribir\u00e1 luego su Adjuraci\u00f3n de la \u201cTrilog\u00eda de la vida\u201d<\/em>. La lucha por la democratizaci\u00f3n del \u201cderecho a explicarse\u201d y la liberaci\u00f3n sexual (\u2026) ha sido brutalmente superada por la decisi\u00f3n del poder consumista de conceder una vasta (y falsa) tolerancia<\/em>. (11)<\/p>\n

Sal\u00f2 o los 120 d\u00edas de Sodoma <\/em>(1975), particular revisi\u00f3n del original del Marqu\u00e9s de Sade, fue estrenada unos pocos meses antes del asesinato de su autor. Todo sucede a finales de la Segunda Guerra Mundial, en la ef\u00edmera Rep\u00fablica italiana fascista nazi de Sal\u00f3, la m\u00e1s mezquina desmesura hecha gobierno, donde, en una villa guardada por unos SS, se organiza una gran org\u00eda. En Sal\u00f3<\/em>, se representa el sexo como obligaci\u00f3n y fealdad y lo que Marx llama la mercantilizaci\u00f3n del hombre. El cuerpo se reduce al estado de cosa a trav\u00e9s de la explotaci\u00f3n. La obra reproduce el esquema de la novela de Sade, basada en la repetici\u00f3n del n\u00famero cuatro. Los protagonistas son cuatro Se\u00f1ores que detentan todos los poderes \u2013el nobiliario, el eclesi\u00e1stico, el judicial y el econ\u00f3mico\u2013. La pel\u00edcula, seg\u00fan Pasolini, viene a ser una denuncia de la anarqu\u00eda del poder y de la inexistencia de la historia. Sade dec\u00eda que no hay nada tan an\u00e1rquico como el poder. La anarqu\u00eda del poder se concretiza con mayor facilidad en art\u00edculos de c\u00f3digo y de praxis. Lo \u00fanico que hacen los poderosos de Sade es escribir reglamentos que aplican regularmente. Si Sade est\u00e1 presente en esta obra a trav\u00e9s del teatro de la crueldad, tambi\u00e9n lo est\u00e1n Artaud y Brecht.\u00a0 Sal\u00f3 <\/em>es una pel\u00edcula cruel, y todo el sexo que en ella se expresa es la met\u00e1fora de la relaci\u00f3n del poder con sus sometidos. Pasolini se plantea en cada plano el problema de convertir al espectador en intolerante y, en seguida, desmontarlo. Los precedentes de Sal\u00f3 <\/em>se encuentran en su film Pocilga <\/em>y en su obra teatral Org\u00eda<\/em>. Antes de su estreno, parte de los negativos originales, que se guardaban en Cinecit\u00e0, fueron robados. Curiosamente, en dicho robo hab\u00eda participado Pelosi, el chapero implicado en su asesinato.<\/p>\n

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IGLESIA \u00a0Y MILITANCIA COMUNISTA<\/p>\n

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El tema religioso fue constante en la obra de Pasolini y en sus debates p\u00fablicos, donde criticaba la muerte de la espiritualidad a manos del consumismo capitalista. Es la suya una religiosidad humanista sin religi\u00f3n, una religiosidad atea. No le gustaba el Catolicismo, la Iglesia, como no le gustaba el Estado. Ambos, para funcionar, exigen una obediencia estricta de los individuos a las leyes y cultivan en \u00e9stos el temor a la autoridad y el sentimiento de culpa para proteger sus jerarqu\u00edas. El pecado como desobediencia forma parte de la estructura autoritaria de la sociedad. A la Iglesia, instituci\u00f3n de poder, de funci\u00f3n represiva y radicalmente reaccionaria, tampoco le gustaba Pasolini. La Acci\u00f3n Cat\u00f3lica de Mil\u00e1n denunci\u00f3 por obscenidad, por su \u201ccar\u00e1cter pornogr\u00e1fico\u201d, la novela Una vida violenta. <\/em>Ese ser\u00eda el <\/em>segundo de los treinta y tres procedimientos judiciales que hubo de soportar en vida.<\/p>\n

Por su pel\u00edcula Localizaciones en Palestina<\/em> y, en particular, por El Evangelio seg\u00fan Mateo<\/em>, que le valdr\u00eda el primer premio de la OCIC, as\u00ed como el de la Liga Cat\u00f3lica para el cine y la televisi\u00f3n, Pasolini, ateo y sin formaci\u00f3n religiosa, cre\u00f3 un malentendido respecto a su visi\u00f3n del mundo. Pese a que mi visi\u00f3n del mundo sea religiosa, yo no creo en la divinidad de Cristo<\/em>, afirm\u00f3. Se vali\u00f3 del personaje para exponer su nostalgia de lo m\u00edtico, de lo \u00e9pico y de lo sagrado. La relaci\u00f3n que hace de los acontecimientos, de la crisis que culmina con la llegada de Cristo, tiene que ver con su propia crisis ideol\u00f3gica. Para \u00e9l, la ideolog\u00eda que no entra en crisis no es ideolog\u00eda. En los elogios que le vali\u00f3 la pel\u00edcula, algunas cr\u00edticas de obediencia cat\u00f3lica denunciaron la anexi\u00f3n, por un marxista, de una realidad divina inalienable. Por otra parte, la critica marxista le critic\u00f3 la elecci\u00f3n del tema y la falta de compromiso con que lo trat\u00f3.<\/p>\n

Entre 1947 y 1948, Pasolini frecuent\u00f3 el PCI. S\u00f3lo tuvo el carn\u00e9 del partido un a\u00f1o y no lo renov\u00f3. La idea del comunismo apareci\u00f3 fundida en \u00e9l a la lucha de las gentes del campo, durante su larga estancia en el Friuli, en la posguerra. Italia era por aquel tiempo uno de los pa\u00edses menos industrializados de Europa. Pasolini amaba al pueblo porque los pueblos m\u00e1s pr\u00f3ximos a la tierra son los que realizan las revoluciones. As\u00ed la Revoluci\u00f3n de Octubre, la de Cuba, la de Argelia.<\/p>\n

Durante gran parte de 1949, continu\u00f3 muy comprometido con el Partido. Se acerc\u00f3 a Marx leyendo una s\u00edntesis simplificada de El capital<\/em>. Pero m\u00e1s importante, decisiva para \u00e9l, fue su lectura de Gramsci, uno de los fundadores del PCI, del que recupera para el campesinado un valor de sujeto hist\u00f3rico insustituible. Como Gramsci, pensaba que se pod\u00edan realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Y as\u00ed lo dej\u00f3 ver en sus primeros films \u00e9pico-m\u00edticos como Accatone, Mamma Roma<\/em> y El Evangelio<\/em>. Despu\u00e9s de publicar Las cenizas de Gramsci,<\/em> Pasolini se encontr\u00f3 de continuo en una minor\u00eda situada fuera del Partido. Su marxismo fue siempre cr\u00edtico en extremo para con el comunismo oficial. Y fue constante, tambi\u00e9n, la incomprensi\u00f3n y el rechazo contra su persona y su obra por parte de algunos intelectuales del PCI.<\/p>\n

Tras el desencanto de la visi\u00f3n gramsciana y el surgimiento de la contestaci\u00f3n pol\u00edtica, ahora le ven\u00eda un nuevo desencanto: su generaci\u00f3n no hab\u00eda sabido transmitir a los j\u00f3venes las experiencias aut\u00e9nticas. Poco antes hab\u00eda realizado Pajaritos y Pajarracos<\/em>, donde los personajes de Tot\u00f2 y Ninetto, que representan la cultura del pueblo, se comen el cuervo, que simboliza la p\u00e9rdida de rumbo del marxismo, la conciencia problem\u00e1tica del intelectual de izquierdas. A medida que renunci\u00f3 a la econom\u00eda propia de los marxistas oficiales, su marxismo se hizo cada vez m\u00e1s existencialista. Un marxismo interiorizado donde ten\u00edan cabida no s\u00f3lo la dial\u00e9ctica tradicional sino tambi\u00e9n el psicoan\u00e1lisis, el estructuralismo y la semiolog\u00eda.<\/p>\n

Pasolini criticaba a los comunistas por su exceso de burocracia y los tachaba tambi\u00e9n de culpables de moralismo, una actitud burguesa. Marx hab\u00eda hablado del amor libre, pretend\u00eda alcanzar la libertad en el amor, pero los textos marxistas posteriores lo hab\u00edan silenciado. La larga represi\u00f3n estalinista estableci\u00f3 represiones por razones morales: no se deb\u00eda hablar de sexo.<\/p>\n

Nunca se le perdon\u00f3 a Pasolini la lucidez e independencia de criterio en contra de las consignas f\u00e9rreas de partido.<\/p>\n

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HOMOSEXUALIDAD\u00a0 Y trasgresi\u00f3n social<\/p>\n

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Por su declarada homosexualidad, Pasolini se convirti\u00f3 en el blanco perfecto de una derecha recalcitrante que no le perdon\u00f3 ni su literatura, ni su cine ni sus razonamientos p\u00fablicos contra el poder establecido. No sigui\u00f3 las consignas del seudo-intelectual pol\u00edticamente correcto y construy\u00f3 su identidad en una uni\u00f3n de contrarios que no trataba de ocultar. Reconoci\u00f3 plenamente, desde siempre, su tendencia sexual, sin subterfugios, cuyo objeto de deseo sexual y \u00fanico motivo de felicidad eran los j\u00f3venes subproletarios, los rudos adolescentes de los borghate<\/em>, los barrios pobres, \u201cimposible amar s\u00f3lo a uno\u201d. En los autobiogr\u00e1ficos Cuadernos rojos,<\/em> escribe con fecha 7 de octubre de 1947: \u00a0En el desarrollo de mi individualidad, de la diferencia, he sido precoc\u00edsimo; y no he gritado de pronto como Gide, \u201c<\/em>Soy diferente a los dem\u00e1s\u201d con angustia inesperada: yo lo he sabido siempre<\/em>. El 22 de octubre de 1949, los carabineros de Casarsa lo denunciaron por corrupci\u00f3n de menores y actos obscenos en un lugar p\u00fablico. Los actos se refer\u00edan a unas masturbaciones que practic\u00f3 a unos chicos del pueblo, una noche del verano anterior. El tribunal lo absolvi\u00f3 de los cargos de corrupci\u00f3n pero no de los de obscenidad. La Democracia Cristiana de Udine se encarg\u00f3 de hacer llegar la noticia a los peri\u00f3dicos de la regi\u00f3n. Maestro por aquel tiempo, fue expulsado de la ense\u00f1anza. El PCI tambi\u00e9n lo expuls\u00f3.<\/p>\n

La homosexualidad pasoliniana est\u00e1 ligada a la relaci\u00f3n con la madre. La madre como pulsi\u00f3n, como forma de energ\u00eda. Pero tambi\u00e9n al rechazo del padre, como la autoridad, reflejada en todas las viejas instituciones sociales (familia, cultura, lengua, iglesia) que Pasolini pretende destruir.<\/p>\n

Pasolini, para quien es mejor un estado represivo que un estado falsamente tolerante<\/em>, no est\u00e1 por las batallas de los derechos civiles de los homosexuales, no le gustan porque son batallas del consumismo que no hacen m\u00e1s que favorecer al consumismo y al poder<\/em>. Ajeno a la cultura gay, cultiva su diversidad, exalta el dramatismo del conflicto sin pretender librarse de la culpa ni de la contradicci\u00f3n que lo caracteriza. Cultiva ese sentido de la estigmatizaci\u00f3n y la diferencia determinados por su deseo, por su pasi\u00f3n.<\/p>\n

Un rasgo de su genialidad transgresora era conseguir provocar esc\u00e1ndalo con las costumbres preponderantes, con la religi\u00f3n del Estado y con las ideolog\u00edas de moda. Se trataba de turbar y escandalizar a los practicantes con sus mismas pr\u00e1cticas.<\/p>\n

Pasolini, poco antes de morir, le confes\u00f3 a Jean Dufflot: Desde hace veinte a\u00f1os, el periodismo italiano, y sobre todo la prensa escrita, ha contribuido a hacer de mi persona un negativo moral, un proscrito. No hay duda de que, a esta exclusi\u00f3n por parte de la opini\u00f3n p\u00fablica, ha contribuido la homosexualidad, que se me ha imputado durante toda la vida como una marca de ignominia: el sello de una abominaci\u00f3n que condenar\u00eda todo lo que soy, mi sensibilidad, mi imaginaci\u00f3n, mi trabajo, la totalidad de mis emociones, de mis sentimientos y de mis acciones<\/em> (12). Esta estigmatizaci\u00f3n de la sociedad burguesa le dol\u00eda y le hac\u00eda revolverse con rabia contra ella.<\/p>\n

Dos semanas despu\u00e9s de su muerte, Alberto Moravia escribi\u00f3 en una carta a un diario: Las reflexiones que he hecho sobre el asesinato de Pasolini no tengo ninguna dificultad en comunicarlas. \u00bfQu\u00e9 se puede decir, ante todo, de lo emitido en televisi\u00f3n que aceptaba plenamente la versi\u00f3n de la <\/em>Ansa, quien, por su parte, aceptaba la de la polic\u00eda que aceptaba completamente la del asesino? \u00bfQu\u00e9 se puede decir sino que nuestra grosera e inculta sociedad, que no se contenta con ser masculina y quiere adem\u00e1s ser viril y demostrarse a s\u00ed misma que lo es de verdad, ha tratado en esta terrible ocasi\u00f3n a Pasolini como son tratados los negros en ciertos estados del Sur de los Estados Unidos? Es decir, una vez m\u00e1s, el prejuicio contra lo homosexualidad, lleno de ignorancia, de odio por lo que es diferente y de sentimiento de culpabilidad, ha funcionado con un automatismo deplorable.<\/em><\/p>\n

Y las palabras de Angelo Pezzana, representante del Frente Unitario Homosexual Revolucionario, que aparecieron en L\u2019 Expresso <\/em>del 9 de noviembre de 1975, apuntan a otra de las muchas facetas del drama personal pasoliniano: La muerte horrenda de Pier Paolo Pasolini nos lleva una vez m\u00e1s a referirnos al discurso sobre la violencia que cada d\u00eda se emplea en la confrontaci\u00f3n de la homosexualidad (\u2026) Consideramos culpables y responsables del asesinato de Pasolini a los art\u00edfices de toda esta cultura psicoanal\u00edtica y psiqui\u00e1trica que nos trata como enfermos y contribuye a reforzar el ghetto en el que estamos encerrados<\/em>. Todo ello sucede en una \u00e9poca de aparente falta de prejuicios y de lucha contra las normas establecidas.<\/p>\n

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EP\u00cdLOGO<\/p>\n

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En nuestra Europa actual, las pol\u00edticas bipartidistas, duales, excluyen la pluralidad, la diferencia, igualan y masifican y son el germen de la intolerancia. Aunque parezca extra\u00f1o \u2013<\/em> se\u00f1ala Freud en Mois\u00e9s y la religi\u00f3n monote\u00edsta-<\/em> \u00a0la intolerancia de las masas se manifiesta m\u00e1s intensamente frente a las peque\u00f1as diferencias que ante las fundamentales<\/em> (13). Esa escasa diferencia nos aboca sin remedio a los m\u00e1s detestables \u201cismos\u201d \u2013racismo, clasismo, sexismo, fundamentalismo\u2026al fascismo, en suma\u2013, del mismo modo que, irremediablemente, la mucha diferencia nos alejar\u00eda de ellos.<\/p>\n

De utop\u00eda<\/em>. Pastiche barthesiano, impuro<\/em>, lo propio de la escritura blanca, su grado cero, satori. O mejor, desde la atop\u00eda<\/em>, mi \u201chabit\u00e1culo a la deriva\u201d, imagino una sociedad socialista con una pol\u00edtica pluralizadora que haga hincapi\u00e9 en la diferencia. Ser\u00eda una sociedad infinitamente parcelada, de divisiones no sociales, es decir, no conflictivas. Un mundo donde no habr\u00eda sino diversidad, de modo que diferenciarse ya no significar\u00eda exclusi\u00f3n. Un mundo donde lo natural (lo legal) ser\u00eda parad\u00f3jicamente lo minoritario, lo marginal; y la naturalidad, los inconformismos p\u00fablicos. Un mundo donde el asesinato de Pasolini no habr\u00eda tenido lugar.<\/p>\n

\u00bfVivamos ma\u00f1ana?<\/p>\n

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Notas<\/p>\n

(1) From, Eric, \u00bfTener o Ser?<\/em>, Madrid, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1983. Donde \u201cTener\u201d viene a ser \u201cacumular\u201d y, \u201cSer\u201d, por el contrario, \u201cexistir\u201d, es decir, encontrarse en la realidad, donde nada es real sino los procesos.<\/p>\n

(2) Pasolini ama la realidad con amor profundo y completo. Vive hist\u00f3ricamente por acumulaci\u00f3n, y su conocimiento de la misma, no dial\u00e9ctico, se debe a la eterna coexistencia de los opuestos en \u00e9l. Detesta la verdad (la verdad cualquiera, relativa, parcial), contra la que se bate como un Quijote contra los molinos, pues <<el amor por la verdad acaba destruy\u00e9ndolo todo, porque no hay nada verdadero>>.\u00a0 Nada hay verdadero, salvo la realidad.<\/p>\n

(3)\u00a0 Como dice Foucault,\u00a0 detr\u00e1s de la verdad est\u00e1 la proliferaci\u00f3n milenaria de los errores <\/em>(en Nietzsche, la G\u00e9n\u00e9alogie, l\u2019Histoire (H\u00f4mmage \u00e0 Jean Hyppolite)<\/em>, Paris, PUF, 1975, p.150).<\/p>\n

(4) \u00a0El periodista Carlo Lucarelli y su grupo de trabajo resucitaron el tema del asesinato\u00a0 de Pasolini en su programa Blu Notte<\/em>, de la cadena estatal italiana RAI-3, bajo el t\u00edtulo Morte di un poeta<\/em>, emitido el 26 de enero de 2003. Marco Tullio Giordana en su pel\u00edcula-documental Pasolini, un delito italiano<\/em> (1995), de su novela del mismo nombre, inspirada en el libro de Enzo Siciliano Vita di Pasolini<\/em>, present\u00f3 dicho asesinato como un crimen pol\u00edtico. Lucarelli insisti\u00f3 sobre lo mismo con su antiguo programa revisado, emitido el s\u00e1bado 7 de mayo de 2005, en Le ombre del giallo (Las sombras del misterio<\/em>), de la RAI-3, donde se inclu\u00eda el testimonio de Roberto Pelosi, apodado Pino \u201cla Rana\u201d, su asesino confeso, un chapero delincuente de 17 a\u00f1os cuando sucedieron los hechos, quien gozaba ya de vida civil tras nueve a\u00f1os de prisi\u00f3n. En la entrevista, Pelosi negaba haber participado en la muerte de Pasolini y se\u00f1al\u00f3 como culpables a un grupo de cuatro enmascarados con acento del Sur que, aquella noche, surgieron de improviso en el descampado y masacraron a Pasolini con sa\u00f1a mientras le gritaban “sporco comunista<\/em>“, “mascalzone<\/em>“, “fetuso<\/em>“… (“sucio comunista”, \u201csinverg\u00fcenza”, “maric\u00f3n\u201d). \u00bfPor qu\u00e9 lo dec\u00eda ahora y no lo dijo antes, ante los tribunales? Porque amenazaron con matarlo, respondi\u00f3, a \u00e9l y a sus padres y ahora sus padres ya estaban muertos y posiblemente tambi\u00e9n sus asesinos. Dicha versi\u00f3n fortalece la defendida por los allegados de Pasolini, y espoleada especialmente por la periodista ya fallecida Oriana Fallaci, que sustent\u00f3 la convicci\u00f3n de que Pasolini fue v\u00edctima de una conspiraci\u00f3n pol\u00edtica, y que Pelosi fue s\u00f3lo el cebo que lo condujo a aquella emboscada.<\/p>\n

(5) Se ven as\u00ed cumplidas tambi\u00e9n las palabras de Herbert Matthews, periodista del New York Times<\/em>: No hab\u00e9is matado al fascismo realmente, y es una enfermedad que sufrir\u00e9is durante d\u00e9cadas; reaparecer\u00e1 en formas que no reconocer\u00e9is<\/em>.<\/p>\n

(6) El fascismo no toleraba los dialectos, signos \/ de la unidad truncada de este pa\u00eds en el que nac\u00ed, \/ realidades inadmisibles y desvergonzadas para el \/ coraz\u00f3n de los nacionalistas<\/em> (P.P.Pasolini, Who is me. Poeta de las cenizas<\/em>, Barcelona, DVD, 2002, p.27.)<\/p>\n

(7) En un poema incluido en Poes\u00eda en forma de rosa<\/em>, fechado el 10 de junio de 1962, Pasolini proclama: Yo soy una fuerza del pasado. \/ S\u00f3lo en la tradici\u00f3n est\u00e1 mi amor<\/em>.<\/p>\n

(8) El hombre, sobre todo el joven, no puede y, en consecuencia, no quiere vivir la libertad, por lo que inventa mil pretextos y obligaciones para no vivirla, dej\u00e1ndola eternamente para despu\u00e9s. Esta misma tesis del hombre moderno la defiende Erich Fromm en su libro El miedo a la libertad<\/em>, an\u00e1lisis del fascismo y la creciente estandarizaci\u00f3n de los individuos en las sociedades avanzadas como formas colectivas de evadir la libertad.<\/p>\n

(9) \u201cYo he dicho que hago cine para vivir acorde con mi filosof\u00eda, es decir, de acuerdo con mi deseo de vivir siempre al nivel de la realidad, sin la interrupci\u00f3n m\u00e1gico-simb\u00f3lica del sistema de los signos ling\u00fc\u00edsticos\u201d<\/em> (P. P. Pasolini, entrevista, Cinema e Film<\/em>, n\u00ba 1, invierno 66-67). Y algunos a\u00f1os despu\u00e9s, entrevistado por Oswald Stack, volver\u00e1 a puntualizarlo: \u201cLa pasi\u00f3n, que hab\u00eda adquirido la forma de un gran amor por la literatura y por la vida, gradualmente se despoj\u00f3 del amor por la literatura y se transform\u00f3 en lo que realmente era: en una pasi\u00f3n por la vida, por la realidad de mi alrededor, realidad f\u00edsica, sexual, objetual, existencial. \u00c9ste es mi primero y \u00fanico amor\u201d (STACK, <\/em>Oswald, Pasolini on Pasolini<\/em>. Londres, Thames & Hudson, 1969).<\/p>\n

(10) Nada me parece tan opuesto al mundo moderno como aquella figura, como aquel Cristo afable en el coraz\u00f3n, pero nunca en su raz\u00f3n, que no desiste un momento de su propia y terrible libertad como voluntad de continua verificaci\u00f3n de su propia religi\u00f3n, como continuo desprecio por la contradicci\u00f3n y el esc\u00e1ndalo (…) la figura de Cristo deber\u00eda tener, al final, la misma fuerza de una resistencia: algo que contradiga radicalmente la vida tal como se est\u00e1 configurando en el hombre moderno; su org\u00eda de cinismo, iron\u00eda, brutalidad pr\u00e1ctica, compromiso, glorificaci\u00f3n de la propia identidad en los rasgos de la masa, odio hacia toda diversidad, rencor teol\u00f3gico sin religi\u00f3n<\/em>. (Pier Paolo Pasolini, en Il Giorno,<\/em> 6 de marzo de 1963).<\/p>\n

(11) P.P.P., Trilogia della vita,<\/em> Mil\u00e1n, Mondadori, 1990, pp. 7-8.<\/p>\n

(12) DUFLOT, Jean, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini<\/em>. Barcelona, Anagrama, 1971.<\/p>\n

(13) \u00a0FREUD, Sigmund, Escritos sobre juda\u00edsmo y antisemitismo, <\/em>Madrid, Alianza, 1974, p. 129.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

En l\u00ednea: http:\/\/pendientedemigracion.ucm.es\/info\/especulo\/numero46\/pasolini.html<\/a><\/p>\n

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Todo Estado es fascista, sus mecanismos de poder -instituciones, leyes, sistema educativo\u2026-, y los gobernantes de turno, los chantajistas en los que se autoriza.<\/p>\n

Nuestra raz\u00f3n est\u00e1 organizada para reconocer la realidad, para verla y percibir la verdad. Pero es la sociedad, determinando nuestro inconsciente y produciendo en \u00e9l pasiones irracionales, quien reprime en nosotros ese insight o esclarecimiento interior. De ser conscientes de ello, nuestra vida ser\u00eda demasiado dif\u00edcil y peligrosa. Lo sostiene Erich Fromm, en \u00bfTener o ser? [1] Para ilustrar dicho concepto de represi\u00f3n de la verdad, se vale de la leyenda talm\u00fadica en la que un \u00e1ngel toca la frente de un ni\u00f1o, en su nacimiento, para que olvide el conocimiento de la verdad que tuvo al nacer y as\u00ed su vida no sea insoportable.<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[107,108],"tags":[],"class_list":["post-24161","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-literature","category-articles"],"yoast_head":"\nPURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL - Pedro Gand\u00eda<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"PURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL - Pedro Gand\u00eda\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Todo Estado es fascista, sus mecanismos de poder -instituciones, leyes, sistema educativo\u2026-, y los gobernantes de turno, los chantajistas en los que se autoriza. 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[1] Para ilustrar dicho concepto de represi\u00f3n de la verdad, se vale de la leyenda talm\u00fadica en la que un \u00e1ngel toca la frente de un ni\u00f1o, en su nacimiento, para que olvide el conocimiento de la verdad que tuvo al nacer y as\u00ed su vida no sea insoportable.\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Pedro Gand\u00eda\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2010-07-20T16:37:08+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2017-09-22T18:34:04+00:00\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Pedro Gand\u00eda\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:creator\" content=\"@pedrogandia\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@pedrogandia\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Pedro Gand\u00eda\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"51 minutes\" \/>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"PURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL - Pedro Gand\u00eda","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"PURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL - Pedro Gand\u00eda","og_description":"Todo Estado es fascista, sus mecanismos de poder -instituciones, leyes, sistema educativo\u2026-, y los gobernantes de turno, los chantajistas en los que se autoriza. 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[1] Para ilustrar dicho concepto de represi\u00f3n de la verdad, se vale de la leyenda talm\u00fadica en la que un \u00e1ngel toca la frente de un ni\u00f1o, en su nacimiento, para que olvide el conocimiento de la verdad que tuvo al nacer y as\u00ed su vida no sea insoportable.","og_url":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/","og_site_name":"Pedro Gand\u00eda","article_published_time":"2010-07-20T16:37:08+00:00","article_modified_time":"2017-09-22T18:34:04+00:00","author":"Pedro Gand\u00eda","twitter_card":"summary_large_image","twitter_creator":"@pedrogandia","twitter_site":"@pedrogandia","twitter_misc":{"Written by":"Pedro Gand\u00eda","Est. reading time":"51 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/"},"author":{"name":"Pedro Gand\u00eda","@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/#\/schema\/person\/d49ed006e171e8c59bc069054e7cda51"},"headline":"PURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL","datePublished":"2010-07-20T16:37:08+00:00","dateModified":"2017-09-22T18:34:04+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/"},"wordCount":10134,"publisher":{"@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/#\/schema\/person\/d49ed006e171e8c59bc069054e7cda51"},"articleSection":["Literature","Articles"],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/","url":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/","name":"PURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL - Pedro Gand\u00eda","isPartOf":{"@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/#website"},"datePublished":"2010-07-20T16:37:08+00:00","dateModified":"2017-09-22T18:34:04+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/"]}]},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/puro-pasolini-o-el-artista-natural\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Portada","item":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"PURO PASOLINI O EL ARTISTA NATURAL"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/#website","url":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/","name":"Pedro Gand\u00eda","description":"Art & Literature","publisher":{"@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/#\/schema\/person\/d49ed006e171e8c59bc069054e7cda51"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":["Person","Organization"],"@id":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/#\/schema\/person\/d49ed006e171e8c59bc069054e7cda51","name":"Pedro Gand\u00eda","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/46bb0d1adf0a5fcee6569ffb3fb75a79932bbcd104688fc95eb2e268b1276ae2?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/46bb0d1adf0a5fcee6569ffb3fb75a79932bbcd104688fc95eb2e268b1276ae2?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/46bb0d1adf0a5fcee6569ffb3fb75a79932bbcd104688fc95eb2e268b1276ae2?s=96&d=mm&r=g","caption":"Pedro Gand\u00eda"},"logo":{"@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/46bb0d1adf0a5fcee6569ffb3fb75a79932bbcd104688fc95eb2e268b1276ae2?s=96&d=mm&r=g"}}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24161","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=24161"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24161\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=24161"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=24161"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.pedro-gandia.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=24161"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}